Hay un gesto que resume a Joan Miró mejor que cualquier biografía. En abril de 1969, con setenta y seis años y una reputación internacional intachable, se subió a un andamio en la fachada del Colegio de Arquitectos de Barcelona y pintó los cristales durante la madrugada. Veintiún ventanales, unos setenta metros cuadrados de vidrio. Él se reservó el negro, que aplicó con un palo, retocando lo que otros habían hecho minutos antes.

Dos meses después, el 30 de junio, la obra se borró con escobas y disolvente. Estaba previsto desde el principio.

Aquella acción se llamaba Miró otro y era, entre otras cosas, una respuesta oblicua a un régimen que empezaba a querer apropiarse de su nombre. También era la enésima demostración de algo que Miró venía anunciando desde 1927, cuando dejó constancia por primera vez de su deseo de «asesinar la pintura»: que un cuadro podía ser cualquier cosa menos un objeto respetable colgado de una pared.

Ese Miró, el radical, el que se pasó sesenta años buscando la manera de romper el marco, convive con otro que casi todo el mundo reconoce sin saber que lo reconoce. El del logotipo de Turespaña. El del pavimento de la Rambla que millones de turistas pisan sin mirar. El de los pósters de habitación juvenil, las corbatas, las tazas.

La paradoja no es nueva, pero en 2026 se ha vuelto especialmente visible.

Un aniversario que no ha terminado

La Fundació Joan Miró de Barcelona cumplió cincuenta años en junio de 2025 y decidió estirar la celebración hasta bien entrado 2026, bajo un lema deliberadamente incómodo para una institución patrimonial: «Para la gente de mañana».

La segunda parte de ese aniversario ha coincidido con la Capitalidad Mundial de la Arquitectura de Barcelona, y la institución ha convertido el edificio de Josep Lluís Sert en el eje de su programación. El 13 de marzo abrió la reordenación de la colección permanente, que abandona los criterios cronológicos e historicistas para organizarse alrededor de los procesos de trabajo del artista.

La nueva lectura toma como referencia una carpeta que Miró mantuvo en los años cincuenta, titulada Cercle, en la que acumulaba imágenes vinculadas a las nociones de espacio y tiempo. La operación incluye la recuperación de la luz natural que Sert había previsto y la apertura al público del Jardín de los Cipreses, un espacio cedido a la Fundació en 1975 que llevaba medio siglo cerrado.

En abril se inauguró la primera monográfica en España de Kapwani Kiwanga, ganadora del Premio Joan Miró 2025. En octubre llegará la primera gran antológica en el Estado de Charlotte Perriand, la arquitecta y diseñadora que trabajó en el Atelier Le Corbusier y que fue amiga de Sert y de Miró. Estará abierta hasta finales de marzo de 2027.

Y en octubre cambiará también la dirección. Maribel López, hasta ahora directora de ARCO Madrid, fue elegida por unanimidad por el patronato en julio, tras un concurso internacional al que se presentaron veintinueve candidaturas. Releva a Marko Daniel, que ha estado ocho años al frente de la institución.

López será la cuarta persona en dirigir la Fundació, después de Francesc Vicens, Rosa Maria Malet, que estuvo treinta y siete años en el cargo, y el propio Daniel. Gestionará un equipo de unas ochenta personas y un presupuesto anual cercano a los catorce millones de euros.

Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, la Phillips Collection de Washington cerró el 5 de julio Miró y los Estados Unidos, coproducida con la Fundació y vista antes en Barcelona. Reunía unas setenta y cinco obras de más de treinta artistas y planteaba una tesis poco explorada: que el Miró de la segunda mitad del siglo no se entiende sin sus siete viajes a Estados Unidos entre 1947 y 1968.

Es mucho Miró para un año sin efeméride redonda. Conviene entender de dónde viene.

Un niño que dibujaba mal

Joan Miró i Ferrà nació el 20 de abril de 1893 en el Passatge del Crèdit de Barcelona, en el corazón del casco antiguo, en el mismo piso donde su padre tenía taller.

La familia era de oficio. Miquel Miró i Adzeries, orfebre y relojero, era hijo de un herrero de Cornudella, en el Priorat. Dolors Ferrà i Oromí, la madre, era hija de un ebanista mallorquín. Cuatro años después del nacimiento de Joan llegó su hermana, también llamada Dolors.

Aquella genealogía de artesanos importa más de lo que parece. Miró trabajó toda su vida con la disciplina de un menestral, con horarios fijos, con las manos, y volvió una y otra vez a materiales humildes: barro, arpillera, cartón, cuerda, papel de lija.

De niño veraneaba con los abuelos paternos en Cornudella y con los maternos en Sóller. Tarragona y Mallorca, las dos geografías que acabarían definiendo su obra, estuvieron ahí desde el principio.

En 1907, obedeciendo a su padre, se matriculó en la Escuela de Comercio. Al mismo tiempo, y solo porque las clases eran nocturnas y podían pasar por pasatiempo, entró en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Allí tuvo dos maestros que marcaron su mirada: Modest Urgell, pintor de horizontes bajos y cielos inmensos, y Josep Pascó, profesor de artes decorativas.

La huella de Urgell fue tan profunda que, ya cerca de la muerte, Miró seguía haciendo dibujos con una simple línea horizontal firme y la inscripción «en recuerdo de Modest Urgell».

En 1910 empezó a trabajar en el almacén de una droguería. Odiaba el trabajo. La combinación de un empleo que detestaba y unas clases nocturnas que devoraba le llevó a una crisis física y anímica. Cayó enfermo, con fiebre tifoidea según la cronología de la Fundació, y el médico le recomendó reposo en el campo.

Sus padres acababan de comprar una masía en Mont-roig del Camp, en el Baix Camp tarraconense. Allí se recuperó, y allí escribió a su familia para comunicarles que se dedicaría a la pintura.

«En Mont-roig tomó la decisión de que quería ser pintor», resume Cèlia del Diego, nueva directora de la Fundació Mas Miró desde mayo de 2026. Es el argumento sobre el que se sostiene toda la institución que dirige.

En 1912 entró en la Escuela de Arte de Francesc Galí, donde conoció a Josep Francesc Ràfols, Enric Cristòfol Ricart y Joan Prats, el sombrerero que sería su amigo de toda la vida y una de las piezas clave de la futura Fundació. Un año después ingresó en el Cercle Artístic de Sant Lluc, donde dibujaba del natural. Por el camino trabó amistad con Josep Llorens Artigas, el ceramista con el que colaboraría durante cuatro décadas.

Galí tenía un método peculiar para un alumno con problemas de percepción de la forma: le vendaba los ojos y le hacía tocar los objetos antes de dibujarlos. La anécdota se repite en casi toda la bibliografía mironiana. Como suele ocurrir con este tipo de relatos fundacionales, conviene tomarla con cierta prudencia, pero encaja demasiado bien con lo que vino después como para ignorarla: Miró siempre pensó la forma desde el tacto.

La caligrafía de una teja

La primera exposición individual de Miró se celebró en las Galeries Dalmau de Barcelona entre el 16 de febrero y el 3 de marzo de 1918. Presentó sesenta y cuatro obras entre paisajes, bodegones y retratos. Según varias fuentes, algunos visitantes se burlaron de los cuadros e incluso llegaron a dañarlos.

Aquella pintura mezclaba fauvismo, expresionismo y ecos cubistas. Obras como Ciurana, el poble, Ciurana, l’església o el Retrat de V. Nubiola muestran a un pintor que había digerido a Van Gogh y a Cézanne con una pincelada oscura y colores agresivos. En Nord-Sud, titulado como la revista de Pierre Reverdy, introdujo rótulos dentro del cuadro, a la manera de Juan Gris.

Ese mismo año, Miró formó parte de la Agrupació Courbet, junto a Artigas, Ràfols y Ricart, y dio un giro brusco. En el verano de 1918, en Mont-roig, escribió a Ricart que ya no le interesaban las simplificaciones ni las abstracciones, sino la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja por hoja, teja por teja.

De ahí salió la etapa llamada «detallista»: paisajes obsesivamente pormenorizados, donde cada surco, cada hierba y cada raíz recibe el mismo grado de atención. En Vinyes i oliveres, Mont-roig dibujó las raíces bajo tierra, individualizadas, como si la conexión física con el suelo fuese un dato pictórico más.

Es una pintura extraña, que no se parece a nada de lo que se hacía entonces en Europa, y que ya contiene el germen de todo lo posterior: la jerarquía plana, la enumeración de signos, la falta de perspectiva atmosférica.

En marzo de 1920 hizo su primer viaje a París y visitó el taller de Picasso. Al año siguiente alquiló durante los meses lectivos el estudio que Pau Gargallo tenía en el número 45 de la rue Blomet, y adoptó un ritmo que mantendría durante décadas: invierno en París, verano en Mont-roig.

Su primera individual parisina, en la Galerie La Licorne, se inauguró el 29 de abril de 1921 con prefacio de Maurice Raynal. No vendió nada. La crítica, en cambio, fue amable.

Picasso, que frecuentaba las tertulias de Max Jacob a las que Miró acudía con Masson, le compró el Autoretrat de 1919 y más adelante La ballarina espanyola.

Nueve meses para una masía

Entre 1921 y 1922, Miró trabajó en La masia, el cuadro que él mismo consideró el resumen de toda su vida en el campo. Le llevó nueve meses de ejecución obsesiva.

Es un inventario. El eucalipto del centro, el pozo, las herramientas, los animales domésticos, el regadío, la fachada del mas de Mont-roig que sus padres habían comprado en 1910. Todo enumerado con la misma nitidez, sin sombras, sin jerarquía.

Miró empezó el cuadro en Mont-roig y lo terminó en París, y cuando se atascó pidió que le enviaran hierbas del campo tarraconense. Llegaron secas. Le sirvieron igual.

Terminada la tela, y con necesidad urgente de dinero, recorrió marchantes. Léonce Rosenberg, que llevaba a Picasso, la tuvo en depósito y acabó sugiriéndole en serio que la cortara en trozos pequeños para venderla mejor. Miró se la llevó furioso.

Fue Jacques Viot, de la Galerie Pierre, quien encontró comprador: Ernest Hemingway, que pagó cinco mil francos. El escritor la conservó el resto de su vida. Hoy está en la National Gallery of Art de Washington, donada por Mary Hemingway en 1987.

La masia es la bisagra. Después de ella, Miró no volvió a pintar así nunca más.

Alucinaciones en la rue Blomet

En la rue Blomet, Miró era vecino de André Masson. A través de él conoció a Michel Leiris, Robert Desnos, Georges Limbour, Raymond Queneau, Paul Éluard y Antonin Artaud. En 1924 conoció a André Breton y a Louis Aragon.

El contacto con los poetas cambió su idea de lo que un cuadro podía ser. En Mont-roig empezó Terra llaurada, que aún dialoga con La masia pero ya incorpora un ojo y una oreja injertados en el paisaje. Después llegó Paisatge català (El caçador), donde el cazador se ha reducido a un triángulo, una pipa y una llama, y el Mediterráneo a las letras SARD flotando en el aire.

Miró contó más de una vez que aquellas visiones venían del hambre. Vivía con poco y se acostaba a veces sin cenar; las alucinaciones que veía en el techo, decía, las anotaba.

La afirmación se ha repetido tanto que se ha convertido en tópico romántico. Sirve, en cualquier caso, para señalar lo que estaba ocurriendo: la sustitución de la observación por el automatismo, y del inventario por el signo.

Entre 1924 y 1925 pintó El carnaval de l’Arlequí, hoy en el Albright-Knox de Buffalo. Es una fiesta de criaturas imposibles en un interior con ventana, la obra que fijó la iconografía mironiana en la cabeza del público: la escalera, la nota musical, el ojo suelto, la estrella, el gato, el insecto.

La exposición de la Galerie Pierre, del 12 al 27 de junio de 1925, se inauguró a medianoche, algo insólito entonces. Fuera tocaba una orquesta contratada por Picasso, que hizo sonar sardanas. La invitación la firmaron todos los surrealistas. Esta vez sí hubo ventas.

Poesía pintada

A partir de 1925 llegan las llamadas pinturas oníricas: campos de color diluido, azules profundos, superficies casi vacías donde flotan unos pocos signos. Son cuadros que respiran, radicalmente contrarios a la saturación detallista de los años anteriores.

De esa etapa salen también las peintures-poèmes, donde la caligrafía escrita entra en el cuadro con el mismo estatuto que la mancha. El caso más citado es aquel lienzo de 1925 en el que solo se lee una frase manuscrita que dice que eso es el color de sus sueños, con una mancha azul al lado.

En 1926 colaboró con Max Ernst en los decorados y el vestuario de Romeo y Julieta para los Ballets Rusos de Diáguilev. El grupo surrealista consideró aquello una traición burguesa y organizó una protesta: en el estreno del 18 de mayo de 1926 en el Théâtre Sarah Bernhardt de París, entre silbatos, llovieron octavillas rojas firmadas por Aragon y Breton. Poco después, la revista de Breton seguía reproduciendo obras de ambos.

El episodio dice mucho de la relación de Miró con el surrealismo: dentro, pero nunca del todo.

En 1927, según la cronología de la Fundació Miró Mallorca, aparece la primera referencia documentada a su deseo de asesinar la pintura. La frase la popularizó Georges Hugnet en Cahiers d’Art, al escribir que Miró la había asesinado con medios plásticos, quizá porque no quería doblegarse a sus exigencias.

Ese mismo año ilustró Gertrudis, de J.V. Foix, y se mudó a un estudio mayor en la rue Tourlaque, donde tenía por vecinos a Ernst, Éluard, Magritte y Arp. Jugaron al cadáver exquisito.

En 1928 viajó a Bélgica y a los Países Bajos. En el Rijksmuseum compró postales de pintura holandesa del XVII y, de vuelta en París, hizo los tres Interiors holandesos, deformaciones sistemáticas de cuadros de Sorgh y Steen en las que el laúd se come al músico y el gato se convierte en eje de una composición centrífuga.

Los Retrats imaginaris de 1929 siguen el mismo procedimiento con retratos de Engleheart, Constable y Rafael. Uno de ellos, La reina Lluïsa de Prússia, parte de un anuncio de periódico de un motor diésel.

No es parodia. Es método: Miró usaba una imagen ajena como punto de partida para llegar a la forma pura.

También en 1928 hizo su primer viaje a Madrid y visitó el Prado. Y conoció a Alexander Calder, con quien mantendría una de las amistades más largas y fecundas de su vida.

La boda, la crisis y las pinturas salvajes

El 12 de octubre de 1929, en Palma, Miró se casó con Pilar Juncosa Iglesias, mallorquina, a la que conocía de sus estancias familiares. Las madres de ambos habían sido criadas prácticamente juntas: el vínculo venía de la infancia.

Al año siguiente nació su única hija, Maria Dolors. Aquí conviene una advertencia: las fuentes discrepan. La Fundació Miró Mallorca y la prensa balear sitúan el nacimiento en Barcelona en julio de 1930; algunas entradas enciclopédicas lo fechan en 1931 y otras lo ubican en Palma. La versión mayoritaria es el 17 de julio de 1930.

Pilar Juncosa fue, durante medio siglo, el contrapeso administrativo y emocional de un hombre incapaz de organizarse fuera del taller. Él mismo la llamó su ángel de la guarda. Sin su decisión posterior de donar terrenos y subastar obra, la fundación mallorquina no existiría.

En 1930 Miró expuso objetos-escultura en la Galerie Pierre y tuvo su primera individual en Nueva York. Empezó las Construccions: círculos y cuadrados de madera recortados y clavados sobre soporte, con clavos que refuerzan las líneas. De ahí saldrían, a partir de esa década, las esculturas.

La crisis económica de los treinta le obligó a volver a Barcelona en 1932. Entró en contacto con ADLAN y el GATCPAC, y Joan Prats le presentó a Josep Lluís Sert. Ese mismo año, Pierre Matisse se convirtió en su marchante en Estados Unidos, una relación que duraría décadas.

En 1932 hizo decorados, vestuario y objetos para el ballet Jeux d’enfants, estrenado en Montecarlo el 14 de abril con gran éxito y visto en el Liceu de Barcelona en mayo de 1933.

Y en 1934 empezó lo que se conoce como las pinturas salvajes. Grandes pasteles, pinturas sobre papel esmerilado, después obras sobre masonita. Figuras monstruosas, deformadas hasta el grito, sobre fondos oscuros. Home i dona davant un munt d’excrements, de 1935, es el ejemplo canónico.

Miró decía que estas obras nacían de una premonición del desastre. Los historiadores han discutido durante décadas hasta qué punto esa lectura es retrospectiva. Lo indiscutible es que a partir de 1934 su pintura se vuelve violenta, y que en 1936 estalló la guerra.

El segador que se perdió

En noviembre de 1936, con la guerra ya en marcha, Miró viajó a París para una exposición. Se quedó. Consiguió que su mujer y su hija se reunieran con él, y no volvería a España hasta 1940.

De ese exilio salieron dos obras políticas y una pieza rarísima.

La rareza es la Natura morta del sabatot, de 1937: un zapato viejo, una botella, una manzana con un tenedor clavado y un mendrugo de pan, pintados con colores ácidos y una violencia que Miró vinculó explícitamente a Van Gogh. Después de años de signos flotantes, volvió a mirar un objeto real y lo pintó con volumen.

La primera obra política es Aidez l’Espagne, un diseño encargado por Christian Zervos que iba a ser un sello para recaudar fondos para la República. El sello nunca se emitió, y la imagen acabó estampada en pochoir en un número de Cahiers d’Art. Muestra a un campesino con barretina y el puño en alto, en rojo y amarillo.

La segunda es El segador, la pintura mural que el Gobierno republicano le encargó para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Miró la pintó sobre paneles de celotex en el propio pabellón, junto al Guernica de Picasso, la Fuente de mercurio de Calder, la Montserrat de Julio González y El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella de Alberto Sánchez.

Era un payés catalán con la hoz en el puño, en actitud de revuelta, pintado a escala monumental sobre varios paneles. Al desmontarse el pabellón, la obra desapareció. No se ha recuperado nunca. Solo quedan fotografías en blanco y negro y algún fragmento documental.

La pérdida convirtió a El segador en una especie de fantasma de la historiografía española. Se ha buscado durante décadas, sin resultado.

En 1938, la revista XXe Siècle publicó un texto suyo titulado «Je rêve d’un grand atelier», donde expresaba el deseo de tener un taller grande. Tardaría dieciocho años en conseguirlo.

Veintitrés hojas contra la guerra

En 1939, Miró se instaló en Varengeville-sur-Mer, en la costa normanda, en una casa que le facilitó su amigo el arquitecto Georges Nelson. Buscaba silencio, mar y cielo. Los encontró.

En enero de 1940 empezó una serie de veintitrés gouaches de formato pequeño, unos 38 por 46 centímetros, conocidos como Constel·lacions.

El procedimiento era artesanal y obsesivo. Humedecía el papel con gasolina y lo frotaba hasta obtener una superficie rugosa. Luego aplicaba color manteniendo la transparencia y, sobre ese fondo, dibujaba con colores puros.

La iconografía es siempre la misma trinidad: estrellas, personajes, pájaros. El cielo, la tierra y el nexo entre ambos. Y todo enlazado por una red de líneas negras que convierte cada hoja en una partitura.

Miró trabajó en las Constel·lacions mientras Europa se desmoronaba. En mayo de 1940, con los alemanes avanzando, abandonó Francia y se instaló en Palma. Terminó la serie en Mont-roig en septiembre de 1941.

Es probablemente el conjunto más celebrado de su carrera. Breton escribió veintidós prosas paralelas para una edición de las gouaches publicada en 1958. Clement Greenberg y Jacques Dupin dedicaron páginas a intentar explicar por qué funcionan.

Su influencia sobre la pintura estadounidense de posguerra fue directa y comprobable. Cuando la serie se expuso por primera vez en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York en 1945, los pintores que después formarían el expresionismo abstracto las estudiaron con detenimiento.

En noviembre de 1941, mientras Miró vivía a la defensiva en la España de la posguerra, el MoMA le dedicó su primera gran retrospectiva, organizada por James Johnson Sweeney. Tenía cuarenta y ocho años y era, sin haberlo pretendido, una figura internacional.

Barro, bronce y una serie clandestina

Los años cuarenta españoles fueron para Miró de repliegue. Regresó a Barcelona en 1942 y trabajó casi exclusivamente sobre papel. En 1944 se trasladó al Passatge del Crèdit, el edificio donde había nacido, y murió su madre.

Ese mismo año ocurrieron dos cosas decisivas.

La primera: empezó a trabajar el barro con Josep Llorens Artigas. Al principio fueron piezas pequeñas, después placas, después esculturas. La cerámica le dio algo que la pintura no podía darle, la incertidumbre del horno, y una escala pública que aprovecharía durante treinta años.

La segunda: terminó la Sèrie Barcelona, cincuenta litografías en blanco y negro iniciadas en 1939, en las que la deformación de las pinturas salvajes se lleva al extremo. Se imprimieron en una tirada mínima y circularon de forma casi confidencial. Son, sin adornos, la respuesta gráfica de Miró a la dictadura.

En 1946 llegaron los primeros bronces, fundidos en Barcelona. El método sería siempre el mismo: recoger objetos, piedras, raíces, cubiertos, tricornios, grifos, ensamblarlos y fundirlos a la cera perdida. Al fundirse, el objeto pierde su identidad y gana otra.

El rellotge del vent, de 1967, hecho con una caja de cartón y una cuchara, es un objeto escultórico que, según Miró, solo mide la intensidad del viento.

América

En 1947, Joan Miró cruzó el Atlántico por primera vez. Tenía cincuenta y cuatro años y venía de una España asfixiante.

El pretexto era un encargo: un mural para el restaurante Gourmet Room del Terrace Plaza Hotel de Cincinnati. Lo pintó en Nueva York, en un estudio prestado, y mide más de nueve metros de largo. Hoy se conserva en el Cincinnati Art Museum, donado por los promotores del hotel en 1965.

Pero el viaje fue mucho más que el mural. Miró pasó ocho meses en Estados Unidos. Trabajó en el Atelier 17 de Stanley William Hayter, donde amplió radicalmente sus conocimientos de calcografía. Coincidió con Jackson Pollock, Louise Bourgeois y Adolph Gottlieb. Vio de cerca un ecosistema artístico que no dependía de mecenas aristocráticos ni de academias.

Volvería seis veces más, hasta 1968.

Esa es exactamente la tesis que ha defendido Miró y los Estados Unidos, la exposición coproducida por la Fundació Joan Miró y la Phillips Collection que pudo verse en Barcelona de octubre de 2025 a febrero de 2026 y en Washington del 21 de marzo al 5 de julio de 2026.

Comisariada por Elsa Smithgall para la Phillips, en colaboración con Marko Daniel, Matthew Gale y Dolors Rodríguez Roig, la muestra reunió unas setenta y cinco obras y puso a Miró en diálogo con más de treinta artistas estadounidenses: Pollock, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Arshile Gorky, Alice Trumbull Mason, Robert Motherwell, Barnett Newman, Louise Bourgeois y Calder, entre otros.

El planteamiento invierte el relato habitual. No se trata solo de cuánto influyó Miró en la pintura estadounidense, cosa sabida, sino de cuánto se transformó Miró al contacto con ella. Los formatos crecen, el gesto se libera, la mancha gana terreno.

En 1949, Walter Gropius le pidió que decorara el comedor del Harkness Commons del centro de posgrado de Harvard. En 1954 ganó el Gran Premio de Grabado en la Bienal de Venecia. En 1959 volvió a Estados Unidos y el presidente Eisenhower le entregó en persona el Guggenheim International Award concedido el año anterior por los murales de la Unesco. Ese mismo año el MoMA le dedicó su segunda retrospectiva.

En 1968 hizo su último viaje al país y fue nombrado doctor honoris causa por Harvard.

Entre medias, en 1974, un tapiz suyo de veinte por treinta y cinco pies, tejido con Josep Royo en lana y cáñamo, se instaló en el vestíbulo de la Torre Sur del World Trade Center. Ardió el 11 de septiembre de 2001, junto a obras de Calder, Nevelson, Lichtenstein y Rodin. Royo contó después que se dio cuenta viendo la televisión.

El taller soñado

En 1956, con sesenta y tres años, Joan Miró se instaló definitivamente en Son Abrines, en Cala Major, a las afueras de Palma. Josep Lluís Sert le construyó allí el taller que llevaba dieciocho años imaginando.

Fue la primera vez en su vida que pudo reunir en un mismo espacio décadas de obra propia y mirarla entera. La experiencia le produjo, según todos los testimonios, una mezcla de vértigo y de rabia. Destruyó cosas. Retomó otras que llevaban veinte años enrolladas.

En 1959 compró la finca vecina, Son Boter, una casa rural del siglo XVIII que convirtió en taller de escultura y segundo taller de pintura, y donde instaló los talleres de grabado y litografía. Las paredes de Son Boter conservan grafitos de gran tamaño que Miró dibujó al carbón como estudios previos de esculturas monumentales.

Entre los dos talleres produjo más de un tercio de toda su obra.

«Trabajo como un jardinero», dijo en 1963 en una entrevista con Yvon Taillandier para XXe Siècle. La frase se ha citado hasta el agotamiento, pero describe con exactitud su método en Mallorca: sembrar, esperar, podar, dejar que algunas cosas maduren durante años.

No fue un retiro. Fueron casi treinta años de la actividad más experimental de su vida.

Muros, plazas y aeropuertos

La segunda mitad del siglo XX es la del Miró público, el que sale del caballete y ocupa la ciudad.

Todo empieza en 1955, cuando la Unesco le encarga la decoración de su nueva sede parisina. Miró y Artigas trabajaron tres años. Para prepararse, en 1957 recorrieron las cuevas de Altamira, la pintura románica catalana y la arquitectura de Gaudí junto a Joan Gardy Artigas, hijo del ceramista.

Los dos murales, El sol y La luna, se inauguraron en 1958 y le valieron el Guggenheim International Award.

A partir de ahí, la lista se vuelve larga: el mural cerámico de la Handelshochschule de Sankt Gallen en 1964, el laberinto de esculturas de la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence, el mural para el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, el mural del aeropuerto de Barcelona y el del Pabellón del Gas de la Exposición Universal de Osaka, ambos de 1970, el mural del Wilhelm-Hack-Museum de Ludwigshafen en 1971, el de la Cinemateca de París en 1972.

En 1980 realizó el mural cerámico del Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid, una de las piezas mironianas más visibles del paisaje urbano español.

Y en Barcelona dejó tres obras pensadas como bienvenidas a la ciudad, una por cada vía de entrada.

Por aire, el mural del aeropuerto. Por mar, el pavimento del Pla de l’Os, en la Rambla, inaugurado el 23 de diciembre de 1976, realizado con Joan Gardy Artigas y los talleres Escofet mediante la técnica del terrazo, con unas seis mil baldosas cuadradas de diez centímetros de lado en negro, blanco, rojo, azul y amarillo, y unos ocho metros de diámetro.

Por tierra, Dona i ocell, la escultura de veintidós metros del parque Joan Miró, junto a la plaza de España, de hormigón revestido de cerámica troceada al modo del trencadís. Se inauguró en 1983, sin Miró, que ya estaba demasiado enfermo para asistir.

El mosaico de la Rambla vive ahora un momento delicado. La reforma integral del paseo, que debe concluir a comienzos de 2027, obliga a protegerlo, documentarlo y restaurarlo in situ. Fuentes municipales han admitido que presenta zonas deterioradas y que se realizará un estudio previo antes de intervenir. Se cubre mientras se levanta el pavimento circundante.

Fuera de España, la escultura monumental de Chicago, conocida popularmente como Miss Chicago, se inauguró en 1981, y Personaje y pájaro llegó a Houston en 1982.

El grabador infatigable

Reducir a Miró a la pintura es un error de bulto. Fue uno de los grandes grabadores del siglo, y la obra gráfica ocupó una parte creciente de su tiempo desde los años cuarenta.

Después del aprendizaje en el Atelier 17 neoyorquino, trabajó sistemáticamente en la imprenta Mourlot para litografía y en el taller de Lacourière para grabado. En 1948, Aimé Maeght se convirtió en su representante europeo, y la Galerie Maeght de París en su escaparate.

Ilustró libros con Tristan Tzara, André Breton, René Char, Michel Leiris y Paul Éluard. Para À toute épreuve, de Éluard, hizo ochenta xilografías sobre madera de boj. El trabajo le ocupó, con interrupciones, de 1947 a 1958.

En 1971 empezó a trabajar con el maestro tapicero Josep Royo, con quien hizo el Tapís de Tarragona. De esa colaboración salieron los sobreteixims, obras textiles a las que Miró añadía pintura, cuerdas, objetos, quemaduras. Y salió el tapiz del World Trade Center.

También hizo teatro. Para Mori el Merma, montaje del grupo La Claca inspirado en el Ubú de Jarry y con evidente lectura antifranquista, diseñó personajes, decorados y objetos. Se estrenó en el Teatre Principal de Palma en 1978 y llegó al Liceu al año siguiente. Los muñecos, seis figuras entre las que están el gallo, la lechuza y la calabaza, siguen siendo uno de los objetos mironianos más queridos.

El Japón que llevaba dentro

Hay una vía de entrada a Miró que en España se menciona poco y que resulta iluminadora: la japonesa.

El primer libro monográfico dedicado a Joan Miró no se publicó en París ni en Nueva York, sino en Tokio, en 1940, y lo escribió el poeta y crítico surrealista Shuzo Takiguchi. Miró llevaba años interesándose por el arte oriental sin haber pisado el país.

En 1937 participó en una exposición surrealista en Tokio. En 1966 viajó por primera vez a Japón con motivo de una retrospectiva en el Museo Nacional de Arte Moderno, donde por fin conoció a Takiguchi. Volvió en 1969 para preparar el mural del Pabellón del Gas de la Exposición Universal de Osaka.

El impacto fue técnico y filosófico a la vez. La caligrafía japonesa, con su exigencia de gesto único e irreversible, encajaba con algo que Miró venía persiguiendo desde los años cincuenta: la eliminación del arrepentimiento.

De ahí salen las grandes telas de los sesenta y setenta, esas superficies casi vacías con un trazo negro rotundo, salpicaduras, goteos y manchas hechas con las manos o con la escoba. También de ahí sale su insistencia en el vacío como material activo, no como espacio sobrante.

En Osaka dejó, junto a Artigas, uno de los murales cerámicos más ambiciosos de su carrera, terminado en 1970 al mismo tiempo que el del aeropuerto de Barcelona.

Quemar, borrar, seguir

Lo llamativo del último Miró es que, en lugar de acomodarse, se volvió más agresivo.

En 1961 hizo sus primeros trípticos, entre ellos Blau I, Blau II y Blau III, tres enormes campos de azul apenas interrumpidos por una línea roja y unos puntos negros. Es pintura de una economía extrema, casi insolente, hecha por un hombre de sesenta y ocho años en el año en que Nueva York discutía sobre el color field.

En 1968, mientras el régimen franquista intentaba asociarse a su prestigio, se celebró en el Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona la primera gran retrospectiva de Miró en España. Él no colaboró en el proyecto oficialista, pero de aquella exposición nació la idea de la Fundació.

La respuesta llegó al año siguiente con Miró otro, la acción del Colegio de Arquitectos. Pere Portabella lo filmó en Miró l’altre. La obra se hizo para ser destruida y se destruyó en público.

En diciembre de 1973, con ochenta años recién cumplidos, hizo las cinco Toiles brûlées. Roció telas con gasolina, las quemó, apagó el fuego y expuso el resultado, con los agujeros y los bordes carbonizados a la vista.

En 1974, el Grand Palais de París le dedicó una gran retrospectiva. Allí firmó L’esperança del condemnat a mort, tríptico de tres telas casi blancas recorridas por una única línea negra temblorosa. Miró siempre sostuvo que lo terminó el día en que fue ejecutado a garrote vil el joven anarquista catalán Salvador Puig Antich, en marzo de 1974.

La coincidencia se ha discutido y matizado, porque la cronología de la ejecución del tríptico es más larga que un día, pero el propio artista la asumió y la obra se ha leído siempre bajo esa luz. Se conserva, junto a Pintura sobre fons blanc per a la cel·la d’un solitari, en los ábsides de la Fundació.

Es una obra tardía sin nostalgia, sin oficio complaciente, sin repetición. Muy pocos pintores de noventa años pueden decir lo mismo.

Un catalanismo sin discursos

La relación de Miró con la política española es más compleja de lo que sugieren las lecturas simplificadas en ambas direcciones.

Fue republicano, hizo Aidez l’Espagne y El segador, vivió en el exilio francés durante la guerra y regresó a una España en la que su obra era, en el mejor de los casos, sospechosa. Se negó a exponer oficialmente durante años y respondió a la instrumentalización del régimen con acciones como Miró otro.

Al mismo tiempo, aceptó distinciones oficiales españolas. En 1980 recibió la Medalla de Oro de las Bellas Artes de manos del rey Juan Carlos I. En 1978 fue el primer catalán en recibir la Medalla de Oro de la Generalitat restaurada.

Y en 1983, poco antes de morir, cedió gratuitamente al Estado el logotipo turístico que hoy conocemos como el Sol de Miró. Se lo pidió Ignacio Vasallo, entonces director general de Promoción del Turismo, después de escribir sin éxito a Dalí y a Tàpies. Miró, ya muy enfermo, acordó reutilizar elementos de obras anteriores: el sol de un cartel de 1968 y las letras del cartel oficial del Mundial de 1982.

Fue el primer símbolo abstracto usado para identificar la marca de un país. Miró murió sin verlo en campaña: se estrenó en 1984.

Su catalanismo era menos ideológico que material. Estaba en la barretina de Aidez l’Espagne, en la hoz del segador, en la insistencia en el paisaje del Camp de Tarragona, en el hecho de que viajaba con una vaina de algarroba en un sobre para reconectar con la tierra, un gesto que Cèlia del Diego describe como «prácticamente religioso».

Decía que era más feliz en el mas, entre payeses, con jersey y vino, que en París entre duquesas y de esmoquin. Probablemente era verdad.

Tres casas y un triángulo

Miró es uno de los pocos artistas del siglo XX que diseñó su propia posteridad, y lo hizo por partida doble.

La Fundació Joan Miró de Barcelona nació de la retrospectiva de 1968 y del empeño de Joan Prats. Fue el primer museo de arte contemporáneo de la ciudad y la primera institución artística barcelonesa concebida a partir del trabajo conjunto de un artista y un arquitecto.

Sert diseñó un edificio racionalista blanco, con patio central, lucernarios y terrazas, pensado para que se circulara libremente y para que la luz mediterránea entrase de forma controlada. En la puerta figura el epígrafe CEAC, Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, porque Miró exigió que el lugar no fuese solo un mausoleo suyo sino un centro de difusión del arte más actual.

Las fechas de apertura bailan según la fuente: la Fundació se constituyó en 1972 y abrió al público en junio de 1975, aunque la cronología de la fundación mallorquina sitúa la inauguración oficial en 1976, después de un periodo de apertura extraoficial.

Hoy custodia más de diez mil piezas, entre ellas la práctica totalidad de los dibujos preparatorios de Miró, unas ocho mil referencias que constituyen el material básico para entender cómo trabajaba. Recibe más de trescientos cincuenta mil visitantes al año.

La segunda casa es la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, cuyas bases firmaron el matrimonio en 1981 con la donación de los talleres. Tras la muerte del artista, Pilar Juncosa donó los terrenos y subastó cuarenta y dos obras en Sotheby’s para financiar el edificio, proyectado por Rafael Moneo e inaugurado en 1992. El conjunto incluye el Taller Sert y Son Boter, ambos declarados Bien de Interés Cultural.

La tercera es la más joven y la más pequeña. La Fundació Mas Miró de Mont-roig del Camp se constituyó en 2013 y abrió el mas al público el 20 de abril de 2018, coincidiendo con el 125 aniversario del nacimiento del pintor. El taller se muestra tal como quedó la última vez que Miró trabajó en él, en septiembre de 1976.

Las tres forman lo que se conoce como el Triángulo Miró: origen, madurez y proyección internacional.

El Mas ha estrenado dirección esta primavera. Cèlia del Diego, procedente del MACBA, plantea abrir la finca al arte contemporáneo sin renunciar a la divulgación patrimonial. En otoño empieza la reforma de la Casa dels masovers, que permitirá habilitar una residencia de artistas y liberar el Antic corral como espacio expositivo.

«No tenemos obra, propiamente, más allá de los yesos», admite. «Pero somos el lugar donde empezó todo».

La Generalitat ha entrado en el patronato. Del Diego lo interpreta menos como una inyección económica que como un reconocimiento institucional que facilitará proyectos.

Fuera del triángulo, la obra de Miró está repartida por medio mundo. En Madrid, el Museo Reina Sofía conserva un fondo amplio, con casi doscientas piezas, entre ellas el Portrait II de 1938, restaurado hace unos años en el propio museo. También en Madrid, la Fundación Mapfre abrió en diciembre de 2016 el Espacio Miró, una exposición permanente con sesenta y cinco obras cedidas en depósito por distintos propietarios, casi todas de las últimas décadas del pintor, acompañadas de cuatro esculturas y un óleo que Alexander Calder le regaló en vida.

En París está el Centro Pompidou, con La ballarina espanyola y los trípticos azules de 1961. En Nueva York, el MoMA y el Guggenheim. En Washington, la National Gallery of Art, con La masia. En Oporto, la Fundação de Serralves acoge desde 2016 un conjunto de ochenta y cinco pinturas.

En Saint-Paul-de-Vence, la Fondation Maeght conserva el Laberint, el conjunto de esculturas y cerámicas que Miró desarrolló allí con Artigas desde los años sesenta, con piezas como Ocell lunar, Ocell solar o La forca. Es probablemente el lugar del mundo donde mejor se entiende su escultura al aire libre.

Y hay una entidad más que no es un museo. Successió Miró, la sociedad con sede en Palma que gestiona los derechos del artista, mantiene la base de datos del catálogo razonado, herramienta imprescindible para cualquier investigación seria y también referencia obligada a la hora de establecer procedencias.

Lo que el mercado sigue encontrando

El mercado de Miró es sólido y, comparado con el de Picasso, extrañamente contenido.

El récord en subasta lo sigue ostentando Peinture (Étoile bleue), de 1927, vendido en Sotheby’s Londres en junio de 2012 por algo más de 23,5 millones de libras, unos 36,9 millones de dólares al cambio del momento. En junio de 2017, Femme et oiseaux, una de las veintitrés Constel·lacions, alcanzó 24,6 millones de libras, cifra superior en libras esterlinas aunque inferior en dólares.

En julio de 2020, en plena pandemia y en una sala sin público, Peinture (Femme au chapeau rouge), de 1927, se adjudicó por unos 24,5 millones de euros tras una puja de once minutos. Había pertenecido a Alexander Calder y no salía a subasta desde 1966.

Son cifras notables, pero muy lejos de las que alcanzan Picasso, Warhol o Basquiat. Miró sigue siendo, en términos de mercado, un artista de primerísima fila infravalorado.

Lo que no deja de aparecer es obra. En marzo de 2026, la casa Metayer-Mermoz exhibió en París, con motivo del Salón del Dibujo, tres piezas inéditas fechadas entre 1971 y 1972 antes de subastarlas en Antibes.

Se trata de dos murales de más de cuatro metros de longitud, concebidos como diseños preparatorios para unas barandillas encargadas por Aimé y Marguerite Maeght, y de un pequeño dibujo oval con un loro multicolor inscrito en un sol, pensado originalmente para la Oficina de Turismo de Mallorca.

Las obras habían quedado olvidadas durante décadas, enrolladas en un tubo, en el taller del artista Edmond Vernassa, encargado de ejecutar el proyecto final en plexiglás. Los murales se estimaron entre 200.000 y 400.000 euros, el dibujo entre 30.000 y 50.000, y el conjunto podía alcanzar los 850.000.

La aparición encaja con un patrón: la obra tardía de Miró, durante mucho tiempo la menos valorada por la crítica, es ahora la que más interés despierta.

El retrato bajo el azul

El hallazgo más revelador de los últimos años, sin embargo, no vino del mercado sino del laboratorio.

En 2025, el equipo de conservación y restauración de la Fundació Joan Miró, dirigido por Elisabet Serrat, identificó un retrato oculto bajo Pintura, óleo de 1925-1927 que Miró regaló a Joan Prats y que entró en la colección en 1975 como donación de la familia Prats.

La existencia de una imagen subyacente se conocía desde 1978, cuando una primera radiografía la detectó durante una restauración. Nadie había podido identificar a la persona retratada.

Ahora sí. Combinando rayos X, luz ultravioleta e imagen hiperespectral, y tras localizar en Son Boter un retrato de Dolors Ferrà i Oromí pintado por Cristòfol Montserrat i Jorba que encajaba estilística y técnicamente, los técnicos concluyeron que lo que hay bajo el azul es un retrato de la madre del artista.

El estudio, en el que colaboraron el Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya y la Universidad Pablo de Olavide, reveló además una estructura de al menos siete capas: preparación de blanco de plomo, cuatro capas pictóricas con pigmentos de tierra, amarillo de cadmio, negro carbón, azul cobalto y blanco de zinc, y encima una nueva preparación y la capa azul final. Las pinceladas de las capas inferiores son verticales; las del azul, horizontales.

El proceso se recoge en el documental El secret de Miró, dirigido por Lluís Jené.

Que Miró tapase con azul un retrato académico de su madre, precisamente en los años en que estaba anunciando que quería asesinar la pintura, es un dato demasiado elocuente para no ser tentador. Los propios investigadores han sido prudentes: el reciclaje de soportes era una práctica corriente en un pintor sin dinero.

Pero el hecho está ahí, y añade una capa literal a una metáfora.

Cómo se mira un Miró

Queda una pregunta práctica: cómo se lee todo esto.

El vocabulario de Miró es reducido y estable. Un puñado de signos que se combinan con variaciones infinitas durante sesenta años. La estrella. La luna. El sol. El pájaro. La mujer. La escalera de la evasión. El ojo. El sexo. El personaje reducido a una cabeza, una línea y dos puntos.

Los colores son los primarios más el negro y el verde. Miró casi nunca mezcla en la paleta: aplica el color directamente, plano, saturado.

La línea negra no delimita el color, lo atraviesa. En sus mejores obras, la mancha y el trazo van cada uno por su lado, y esa disociación es lo que produce la sensación de que las cosas flotan.

Y hay una constante que atraviesa toda la obra: la eliminación de la línea del horizonte. Después de 1923, casi nunca sabemos dónde acaba el suelo y empieza el cielo. Los personajes no se apoyan en ninguna parte.

Miró decía que quería obtener el máximo de intensidad con el mínimo de recursos. Es la definición más ajustada de su trabajo y también la razón de que su obra sea tan fácil de imitar mal. Lo que parece un garabato es el resultado de cientos de dibujos preparatorios, y esos dibujos están todos catalogados en Montjuïc, disponibles para quien quiera comprobarlo.

Marià Manent visitó su taller de Mont-roig en 1948 y, ante las primeras esculturas, no supo qué decir. «Original» le pareció obvio, «interesante» le pareció mediocre. Acabó soltando la palabra que se ha quedado. Le dijo que aquello era obsesionante.

Cuarenta y tres años después de su muerte, con tres fundaciones, una colección reordenada, una directora nueva, una exposición que acaba de recorrer Estados Unidos y obras que siguen apareciendo enrolladas en tubos, el adjetivo sigue funcionando.

Miró es obsesionante. Y sigue sin dejarse asesinar.