El pasado 14 de marzo, en el Palacio Papal de Castel Gandolfo, se descorrió una cortina delante de una tabla pequeña, de apenas 45 por 29 centímetros, que llevaba más de medio siglo colgada en un apartamento privado del Vaticano sin que casi nadie la hubiera visto ni la hubiera entendido bien. Se trataba de un Redentor pintado por El Greco entre 1590 y 1595, donado a Pablo VI en 1967 y conservado desde entonces en las estancias donde los papas reciben a sus visitas.

Durante la restauración, encargada durante el pontificado de Francisco, los técnicos de los Museos Vaticanos descubrieron que la imagen visible del Cristo no era la original. Alguien, probablemente en los años sesenta del siglo pasado, había cubierto la pintura auténtica con un calco falsificado. Debajo aparecieron, además, dos composiciones anteriores del propio artista, un palimpsesto pictórico que ahora permite estudiar de cerca cómo pensaba y rehacía sus propios cuadros uno de los pintores más personales de la historia del arte europeo.

El hallazgo no es un episodio aislado. En febrero de 2026, una de las grandes telas que El Greco pintó por encargo de Felipe II, El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, salió de El Escorial rumbo a un taller de restauración financiado por un consejo internacional de mecenas de Patrimonio Nacional. Y unos meses antes, entre febrero y junio de 2025, el Museo del Prado había logrado algo que no ocurría desde 1830, reunir en una misma sala ocho de las nueve pinturas que El Greco realizó para la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo, su primer encargo importante en España.

Cuatro siglos después de su muerte, un pintor que en vida tuvo serias dificultades para cobrar sus cuadros y que la posteridad más inmediata trató como una rareza extravagante sigue generando titulares, restauraciones, hallazgos y exposiciones. Conviene, con ese impulso reciente como excusa, repasar de arriba abajo quién fue este hombre, qué pintó en cada etapa de una vida repartida entre tres mundos culturales distintos, y por qué su forma de mirar sigue pareciéndonos, siglo tras siglo, sorprendentemente actual.

Un pintor de iconos nacido en una isla veneciana

Doménikos Theotokópoulos nació el 1 de octubre de 1541 en Candía, la actual Heraclión, capital de Creta. La isla, aunque poblada por griegos y de cultura ortodoxa, llevaba entonces más de tres siglos bajo dominio de la República de Venecia, y esa doble pertenencia, bizantina por tradición y veneciana por administración, marcaría para siempre la manera de mirar del futuro pintor.

Su padre, Geórgios Theotokópoulos, trabajaba como recaudador de impuestos. Su hermano mayor, Manoússos, se dedicaba al comercio y, ya al final de su vida, entre 1603 y 1604, se instalaría en casa de Doménikos en Toledo, donde moriría. De su madre apenas se sabe nada, ni siquiera el nombre con certeza documental.

Creta, y en particular Candía, era en aquellos años un centro artístico de primer orden, con un gremio de pintores organizado según el modelo italiano y en torno a doscientos maestros activos a lo largo del siglo XVI. Allí se formó Doménikos como pintor de iconos, dentro de la tradición posbizantina, una pintura devocional de reglas muy fijas, fondos de oro y figuras copiadas de modelos establecidos, alejada por completo del naturalismo que ya triunfaba en la Italia renacentista.

A los veintidós años, en 1563, un documento notarial ya lo describe como maestro Domenigo, es decir, como pintor con oficio y taller propios, no como un simple aprendiz. Tres años después, en junio de 1566, firmó como testigo de un contrato con su nombre griego transcrito a la manera veneciana, Ménegos Theotokópoulos, y con el título de sgouráfos, pintor.

Ese mismo diciembre de 1566 solicitó permiso a las autoridades venecianas de la isla para vender en subasta una tabla con la Pasión de Cristo sobre fondo de oro. El icono se vendió por setenta ducados, una cifra que en aquel momento podía equipararse a la de una obra de Tiziano o de Tintoretto, señal de que el joven cretense ya gozaba de cierto prestigio antes incluso de salir de su isla.

De esa etapa cretense se conservan pocas obras firmadas, entre ellas la Dormición de la Virgen, hoy en la catedral de la Dormición de Ermúpolis, en la isla de Siros, y dos pequeñas tablas conservadas en el Museo Benaki de Atenas, San Lucas pintando a la Virgen y La adoración de los Reyes Magos. En todas ellas conviven la rigidez del icono bizantino con tímidos intentos de introducir elementos del nuevo lenguaje renacentista que llegaba desde Venecia a través de estampas y grabados.

A esas piezas se suma el llamado Tríptico de Módena, hoy en la Galleria Estense de esa ciudad italiana, y un Bautismo de Cristo conservado en Heraclión, ambos fechados hacia el final de su periodo cretense. Son obras de transición, en las que ya puede adivinarse a un pintor inquieto, capaz de trabajar con soltura dentro de una tradición muy codificada mientras empieza a mirar, de reojo, hacia otro tipo de pintura.

El aprendizaje veneciano, entre Tiziano y Tintoretto

En algún momento del primer semestre de 1567, Doménikos abandonó Creta para no regresar jamás. Su destino inmediato fue Venecia, la metrópoli que gobernaba su isla natal y a la que le unían, además de la administración, intensos lazos comerciales y artísticos.

En la ciudad de los canales entró en contacto con la pintura de Tiziano, entonces en la última fase de su carrera, y con la de Tintoretto, cuya pincelada suelta y su gusto por la composición dramática dejarían una huella profunda en su estilo. También conoció la obra de Jacopo Bassano y asimiló la gran lección del color veneciano, la idea de construir la forma no mediante el dibujo sino mediante manchas de luz y de tono.

Fue probablemente en Italia, y no en España, donde empezó a llamársele il Greco, un apodo nacido casi por comodidad práctica entre quienes encontraban difícil de pronunciar y de recordar su largo apellido griego. Doménikos nunca lo utilizó para firmar sus cuadros, y siguió haciéndolo siempre en caracteres griegos con su nombre completo, a menudo añadiendo la palabra Krés, cretense, como una reivindicación silenciosa de un origen que el sobrenombre castellano tendía a diluir.

El cambio de registro fue radical. El pintor de iconos hierático y frontal de Candía se convirtió, en apenas unos años, en un pintor occidental capaz de representar la profundidad, el volumen y la anatomía según los cánones del Renacimiento tardío. Obras como La curación del ciego o los primeros ensayos de La purificación del templo, tema que repetiría varias veces a lo largo de su carrera, muestran ya a un artista que ha asimilado por completo el lenguaje veneciano sin abandonar del todo cierta rigidez compositiva heredada de su formación bizantina.

Fue también en Venecia donde Doménikos empezó a firmar sus obras únicamente con su nombre de pila, Doménikos, o con la fórmula griega completa seguida de la palabra Krés, cretense, un gesto de orgullo identitario que mantendría durante el resto de su vida, incluso cuando ya era conocido en toda España simplemente como El Greco.

Roma, el cardenal Farnesio y el escándalo de Miguel Ángel

Hacia 1570, Doménikos dejó Venecia y viajó a Roma. Llegó recomendado por el miniaturista croata Giulio Clovio, que trabajaba al servicio del cardenal Alessandro Farnesio, uno de los mecenas más poderosos de la época. Clovio quedó tan impresionado con el joven cretense que llegó a escribir sobre él que era un pintor de gran talento, discípulo de Tiziano, cuya obra sorprendía a cuantos la veían en Roma.

Gracias a esa recomendación, Doménikos se instaló durante un tiempo en el propio Palacio Farnesio, en un ambiente frecuentado por eruditos, anticuarios y coleccionistas. Allí retrató al propio Clovio, pintó pequeñas obras de gabinete como El ciego de nacimiento o La expulsión de los mercaderes del templo, y en 1572 llegó a inscribirse en la Academia de San Lucas, la corporación romana de pintores, como miniaturista.

En el círculo del cardenal Farnesio, Doménikos trabó amistad con varios españoles que resultarían decisivos para su futuro. Entre ellos estaban el erudito Pedro Chacón, el diplomático Luis de Requesens, futuro gobernador de los Países Bajos, el bibliotecario de El Escorial Benito Arias Montano, y sobre todo Luis de Castilla, hijo del deán de la catedral de Toledo, Diego de Castilla.

Fue también en Roma donde se produjo uno de los episodios más comentados de su biografía. El pintor y tratadista italiano Giulio Mancini, en unas notas biográficas escritas hacia 1621, contó que en aquellos años se debatía en la corte pontificia si cubrir con paños las figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, consideradas indecorosas por el papa Pío V. Según Mancini, Doménikos llegó a afirmar que si se derribara todo el fresco, él sería capaz de repintarlo con la misma calidad pero con mayor decoro y decencia.

La bravata, viniendo de un pintor extranjero apenas conocido y dirigida contra la obra más venerada de Miguel Ángel, escandalizó a los artistas y aficionados romanos. El propio Mancini señala que aquella indignación general precipitó su marcha de la ciudad. El historiador Xavier de Salas subrayó siglos después que el comentario revelaba, más allá de la anécdota, una soberbia artística nada habitual, la de un pintor que se consideraba a la altura del mayor genio de su tiempo.

Antes de abandonar Roma, Doménikos ya había establecido un taller propio y capaz de producir obra con cierta regularidad, con la ayuda de un asistente documentado, el pintor Lattanzio Bonastri da Lucignano. Un inventario de aquellos años revela que el taller conservaba copias de obras de Tiziano y de Rafael, además de un retrato del propio artista, prueba de un negocio ya organizado con cierta ambición comercial, no solo con fines de estudio personal.

Fue precisamente su amistad romana con Luis de Castilla la que, cuando decidió cruzar los Alpes y probar fortuna en España, le llevó a instalarse en Toledo y no en Madrid, donde residía la corte de Felipe II.

Toledo, el Expolio y el primer gran encargo

El primer documento que sitúa a Doménikos en España es del 2 de julio de 1577, y se refiere al pago por El Expolio, el cuadro que le había encargado el deán Diego de Castilla para la sacristía de la catedral de Toledo. Ese mismo año, el deán le confió también el encargo más ambicioso de su carrera hasta entonces, los retablos de la iglesia del monasterio de Santo Domingo el Antiguo.

El encargo de Santo Domingo el Antiguo no era solo pictórico. Doménikos diseñó la arquitectura de los tres retablos, ideó el programa iconográfico y supervisó la parte escultórica, además de pintar ocho grandes telas de formatos diferentes. En el retablo mayor, presidido por La asunción de la Virgen, se disponían también La Santísima Trinidad, cuatro santos laterales, San Juan Bautista, San Juan Evangelista, San Bernardo y San Benito, y una pequeña Santa Faz sobre el tímpano.

Fue su presentación en sociedad como pintor completo, capaz de concebir un proyecto total, y funcionó. La crítica y los comitentes toledanos reconocieron enseguida la calidad y la audacia de un lenguaje que combinaba el colorido veneciano con una intensidad expresiva nueva en la pintura española.

El Expolio, en cambio, trajo consigo el primer gran conflicto de su carrera en España, un conflicto que se repetiría con variaciones a lo largo de toda su vida. El cabildo de la catedral encargó una tasación del cuadro y ofreció pagar bastante menos de lo que el pintor consideraba justo. Doménikos, ejerciendo un derecho habitual en la época, pidió una segunda tasación a su propio perito, que valoró la obra muy por encima. El pleito se prolongó durante meses y terminó con un pago intermedio, muy inferior a lo reclamado por el artista.

A ese primer litigio se sumó una disputa de otro tipo, de carácter iconográfico. Algunos canónigos consideraron inadecuado que las tres Marías aparecieran representadas al mismo nivel que Cristo en la composición, y pidieron cambios en el cuadro. Doménikos se negó a alterar sustancialmente su composición, un gesto de independencia artística que anticipaba el carácter que mantendría durante el resto de su carrera española, la de un pintor dispuesto a defender sus decisiones incluso frente a sus clientes más poderosos.

Esta costumbre de recurrir a tasadores independientes cuando no estaba de acuerdo con el precio ofrecido por sus comitentes se convirtió, con los años, en una constante de su vida profesional en Toledo. Litigó por el precio de El Expolio, por el de El entierro del conde de Orgaz y por otros muchos encargos, en una época en la que semejante mecanismo de tasación pericial, aunque legal, resultaba poco frecuente y contribuyó a construir su fama de artista orgulloso y de trato difícil.

Los lienzos de Santo Domingo el Antiguo permanecieron reunidos en su emplazamiento original durante casi dos siglos y medio. Fue a partir de 1830 cuando el conjunto empezó a desmembrarse, en un proceso lento ligado al creciente interés europeo por la etapa más temprana y veneciana de la producción española de El Greco. La asunción de la Virgen, la gran tela central del retablo mayor, se vendió y acabó formando parte, desde 1906, de las colecciones del Art Institute de Chicago, mientras que San Bernardo fue a parar al Museo del Ermitage, en San Petersburgo, donde continúa. Solo dos de las nueve obras lograron quedarse en la iglesia toledana para la que se pintaron, un dato que da la medida real de lo excepcional que resultó la reunión temporal organizada por el Prado en 2025.

El hijo, la mujer que nunca fue esposa y el fracaso con Felipe II

En 1578 nació Jorge Manuel, el único hijo conocido de Doménikos. Su madre era Jerónima de las Cuevas, una mujer toledana con la que el pintor nunca llegó a casarse y de la que apenas se conservan datos biográficos, más allá de la hipótesis, nunca confirmada del todo, de que aparece retratada en el cuadro conocido como La dama del armiño.

Jorge Manuel creció en el taller de su padre y acabaría siendo pintor y arquitecto por derecho propio, aunque siempre a la sombra de un genio al que nunca llegó a igualar. Su presencia física puede rastrearse en varias obras de Doménikos, entre ellas el niño que en primer término de El entierro del conde de Orgaz mira directamente al espectador y señala con el dedo hacia el milagro central del cuadro.

Con el prestigio ganado en Toledo, Doménikos aspiraba a algo más, entrar al servicio del rey. Felipe II construía por entonces el monasterio de El Escorial y buscaba artistas capaces de decorarlo. Entre 1580 y 1582, el pintor cretense trabajó en El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana, un lienzo de casi cuatro metros y medio de altura destinado a la capilla consagrada a ese santo, patrón de la Orden del Toisón de Oro.

El resultado no gustó al rey. Según el testimonio del padre José de Sigüenza, cronista del monasterio, la obra no producía la devoción esperada. Doménikos había situado el momento del martirio en un segundo plano, sereno y casi secundario, para dar todo el protagonismo a la escena en la que San Mauricio exhorta a sus compañeros a mantenerse fieles a su fe, una decisión compositiva alejada de la claridad narrativa y didáctica que la Contrarreforma exigía a las imágenes religiosas tras el Concilio de Trento.

Felipe II encargó entonces una versión alternativa al pintor italiano Rómulo Cincinato, que fue la que finalmente se instaló en la capilla, mientras que el lienzo de Doménikos acabó relegado a otros espacios del monasterio antes de instalarse, ya en el siglo XX, en las Salas Capitulares, donde permaneció hasta su reciente traslado para ser restaurado. El pintor cretense jamás volvió a recibir un encargo real, y aquel fracaso terminó de decidir el rumbo de su carrera, un rumbo que ya no pasaría por la corte sino por la clientela eclesiástica y aristocrática de Toledo.

La obra, valorada en su día en ochocientos ducados, medía casi cuatro metros y medio de altura por algo más de tres de anchura, un formato monumental que Doménikos aprovechó para desplegar decenas de figuras en torno al momento en que el santo, oficial de la Legión Tebana, exhorta a sus soldados a preferir el martirio antes que renegar de su fe. La lectura moderna del episodio suele coincidir en que fue precisamente esa complejidad teológica y esa falta de claridad narrativa inmediata, tan alejada de las exigencias de la pintura devocional postridentina, lo que terminó de alejar al pintor de los gustos del monarca.

El entierro del conde de Orgaz y la madurez toledana

Instalado ya definitivamente en Toledo, donde alquiló en 1585 varias habitaciones en un palacio subdividido propiedad del marqués de Villena, Doménikos alcanzó en la segunda mitad de la década de 1580 la plenitud de su estilo. La obra que mejor resume esa madurez es El entierro del conde de Orgaz, encargada en 1586 por el párroco de Santo Tomé, Andrés Núñez de Madrid, y concluida dos años después.

El cuadro representa una leyenda medieval según la cual San Esteban y San Agustín bajaron del cielo para enterrar personalmente a Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de la villa de Orgaz, en recompensa por su generosidad con la orden agustina. Doménikos dividió la composición en dos planos claramente diferenciados, uno terrenal, poblado por retratos casi fotográficos de la nobleza toledana contemporánea vestida a la moda de finales del siglo XVI, y otro celestial, de figuras alargadas y colores encendidos, donde el alma del difunto asciende hacia Cristo.

Entre los asistentes al funeral aparece, mirando directamente al espectador, un hombre de barba blanca identificado como Antonio de Covarrubias, erudito y amigo cercano del pintor, al que Doménikos retrataría también por separado años más tarde. También se ha señalado, aunque con menor certeza documental, la presencia del propio artista entre los presentes. El niño con la antorcha que mira de frente y señala el milagro es, según coinciden todos los estudiosos, Jorge Manuel, entonces de unos ocho años, con la firma y la fecha del pintor bordadas en el pañuelo que asoma de su bolsillo.

El lienzo, de casi cinco metros de altura, reúne además entre los caballeros del cortejo a varios miembros de la Orden militar de Santiago, reconocibles por la cruz roja bordada en el pecho, en una composición que funciona a la vez como escena devota, como galería de retratos de la elite toledana de la época y como reflexión sobre la vida eterna que aguarda a quienes viven y mueren con fe.

El pago de la obra volvió a generar litigio. El párroco consideró excesivo el precio de mil doscientos ducados fijado por el tasador del pintor y solicitó una segunda valoración, que la elevó todavía más, hasta los mil seiscientos ducados. Fue entonces Doménikos quien, sorprendentemente, pidió que no se tuviera en cuenta esa segunda tasación y aceptó cobrar la cifra inicial, un gesto que contrasta con la imagen de artista pleitista que suele atribuírsele y que sugiere una relación más compleja y matizada con el dinero de lo que la leyenda ha simplificado.

El entierro del conde de Orgaz muestra ya con claridad los rasgos que definirían el llamado estilo tardío de El Greco, la elongación extrema de las figuras, el horror al vacío que llena cada rincón del lienzo de elementos significativos, y una paleta de colores fríos y encendidos a la vez que rompía con cualquier convención naturalista de su tiempo.

Retratos, vistas de Toledo y una biblioteca de ciento treinta volúmenes

Además de la gran pintura religiosa, Doménikos cultivó con maestría el retrato, un género en el que su capacidad de captar la personalidad de sus modelos resulta extraordinaria incluso hoy. El caballero de la mano en el pecho, conservado en el Prado, es probablemente el más conocido, con su gesto contenido y su mirada de una intensidad casi hipnótica. También pintó al cardenal Fernando Niño de Guevara, inquisidor general, y al predicador y poeta Fray Hortensio Félix Paravicino, quien le dedicó un célebre soneto en el que afirmaba que Creta le había dado la vida y los pinceles, pero que Toledo había sido su mejor patria, donde empezó a lograr con la muerte la eternidad.

Toledo misma se convirtió en tema de su pintura en dos ocasiones singulares. Vista de Toledo, hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York, transforma el perfil real de la ciudad en un paisaje dramático, bajo un cielo tormentoso que parece anticipar siglos de pintura romántica. Vista y plano de Toledo, conservada en el propio Museo del Greco de la ciudad, combina en cambio la representación topográfica con elementos alegóricos y simbólicos, una manera muy personal de entender la cartografía como género artístico.

La vida cotidiana de Doménikos en Toledo alimentó pronto todo tipo de anécdotas, algunas verificables y otras más dudosas, pero todas coincidentes en dibujar el retrato de un hombre singular. El pintor y tratadista aragonés Jusepe Martínez contó que prefería trabajar de noche y mantenía las ventanas cerradas durante el día, porque la luz natural, decía, molestaba a su luz interior. El pintor sevillano Francisco Pacheco, que lo visitó en 1611, dejó escrito que Doménikos hablaba de pintura, escultura y arquitectura con gran autoridad filosófica, y que llegó a afirmar, con su habitual desparpajo, que Miguel Ángel había sido un buen hombre pero que no había sabido pintar.

A su muerte, Jorge Manuel inventarió una biblioteca personal de en torno a ciento treinta volúmenes, entre ellos una Biblia en griego y un ejemplar anotado de las Vidas de Vasari, además de un tratado de arquitectura de Vitruvio con las anotaciones de Daniele Barbaro. Era, para un artista de su tiempo, una colección de una amplitud excepcional, prueba de una formación intelectual muy superior a la de un simple artesano del pincel.

El propio Pacheco dejó constancia, en esa misma visita de 1611, de haber visto en el taller pequeñas figuras de yeso, barro y cera con las que Doménikos preparaba de antemano la disposición de sus composiciones, un método de trabajo habitual en algunos talleres italianos que él mismo había adoptado durante su etapa romana. Algunos estudiosos han relacionado esas figurillas con la resolución de las posturas más forzadas de Laocoonte, aunque su función exacta sigue siendo objeto de debate entre los especialistas.

Doménikos fue también, y esto se sabe desde hace relativamente poco tiempo, un pensador combativo sobre su propio oficio. Anotó de su puño y letra un ejemplar de las Vidas de Vasari y otro del tratado de Vitruvio comentado por Daniele Barbaro, unas dos mil líneas de notas en las que discutía, a veces con dureza, las opiniones de ambos autores clásicos sobre la pintura, la escultura y la arquitectura. Con la ayuda de Jorge Manuel llegó a preparar un tratado propio de arquitectura que se presentó al rey Felipe III y que circuló durante algún tiempo en Madrid, aunque hoy se considera perdido sin que se conozca ningún ejemplar conservado.

Francisco Pacheco, tan admirado como desconcertado por lo que vio en aquella visita de 1611, definió a Doménikos como un gran filósofo de dichos agudos que además había escrito sobre pintura, escultura y arquitectura. El mismo Pacheco, sin embargo, no ocultó su extrañeza ante la manera en que el pintor retocaba una y otra vez sus cuadros hasta dejar los colores deliberadamente distintos y desunidos, un procedimiento que consideraba poco rentable y que resumió con una ironía que ha quedado como una de las frases más citadas sobre el pintor, la de que a eso lo llamaba él trabajar para ser pobre.

Los análisis técnicos realizados en las últimas décadas sobre sus lienzos han confirmado además un cambio de método coherente con su itinerario biográfico. En su etapa italiana empleaba preparaciones claras, blancas o de un gris muy suave, que aportaban luminosidad al conjunto. Ya instalado en España adoptó imprimaciones de tono pardo rojizo y mucho más oscuro, sobre las que superponía capas de blanco de plomo en las zonas de luz y veladuras de color en las sombras, dejando a menudo visible el tono de fondo como un recurso pictórico más, no como un simple soporte neutro.

Del taller toledano salió también algún discípulo de mérito propio, entre ellos el pintor Luis Tristán, activo entre finales del siglo XVI y 1624, que aprendió con Doménikos antes de viajar a Italia y que, a su regreso, desarrolló un estilo más naturalista que serviría de puente entre la lección del maestro cretense y la generación de pintores españoles que, como Diego Velázquez, dominaría la escena artística en las décadas siguientes.

Los últimos encargos y las estrecheces económicas

Los años finales de su carrera, entre finales de la década de 1590 y su muerte en 1614, fueron los de mayor producción y también los de mayor radicalidad estilística. Para el Colegio de Doña María de Aragón, en Madrid, pintó un conjunto de grandes lienzos entre los que destacan La Anunciación, El bautismo de Cristo, La resurrección y Pentecostés, hoy repartidos entre el Museo del Prado y otras colecciones.

El conjunto para Doña María de Aragón, encargado por los agustinos madrileños hacia 1596, fue además su único gran proyecto fuera de Toledo, un intento de proyectar su prestigio hacia la corte por una vía distinta a la que Felipe II le había cerrado quince años antes, y muestra ya un tratamiento de la figura humana más libre y menos atado a los modelos italianos de su juventud.

En Illescas, entre 1603 y 1605, decoró el hospital de la Caridad con la colaboración cada vez más activa de Jorge Manuel. En la capilla de Oballe, en la iglesia de San Vicente de Toledo, volvió a asumir un encargo integral, arquitectura, escultura y pintura, entre 1607 y 1613, con La Inmaculada Concepción como pieza central, una de sus composiciones más audaces y menos naturalistas, hoy en el Museo de Santa Cruz de Toledo.

Para el Hospital de Tavera, extramuros de la ciudad, trabajó en distintos encargos, entre ellos El bautismo de Cristo, que permanece en el propio hospital, y La apertura del quinto sello, un lienzo de tema apocalíptico que quedó inacabado a su muerte y que hoy se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York. En esos mismos años pintó también Laocoonte, su único gran cuadro de tema mitológico y el único en el que sitúa la acción en un paisaje reconocible, con Toledo al fondo transformada en una suerte de Troya imaginaria.

Buena parte de ese volumen de trabajo se explica por una práctica de taller muy extendida en la época y que Doménikos llevó a un extremo notable, la de repetir sus composiciones de mayor éxito en varias versiones, a veces con ligeras variaciones, para satisfacer una demanda que su fama creciente no dejaba de aumentar. Existen así distintas versiones de El Expolio, de La Verónica, del Bautismo de Cristo o de los llamados Apostolados, series completas con las figuras de Cristo y los apóstoles que salían del taller toledano con la intervención, cada vez mayor, de Jorge Manuel y de otros colaboradores.

Pese al enorme volumen de trabajo, la situación económica de Doménikos se fue deteriorando con el paso de los años. En octubre de 1606 delegó la representación en todas sus causas civiles y penales en su fiel colaborador italiano, Francesco Preboste, y en un tal Francisco Ximénez Montero, dos hombres cuya gestión, según algunos estudiosos, contribuyó paradójicamente a agravar las dificultades financieras del pintor en lugar de aliviarlas. Los sucesivos pleitos por el cobro de sus obras, lejos de ser un simple capricho de artista soberbio, reflejaban también la necesidad real de defender unos ingresos que nunca terminaron de estar a la altura de su fama.

La muerte, la tumba perdida y un testamento que nunca llegó a firmar

Doménikos Theotokópoulos murió en Toledo el 7 de abril de 1614, con setenta y dos años cumplidos. La partida de defunción conservada en la parroquia de Santo Tomé, de la que era feligrés, señala escuetamente que no hizo testamento, que recibió los sacramentos y que fue enterrado en Santo Domingo el Antiguo con velas encendidas.

Días antes de morir, consciente de su estado, había otorgado un poder notarial equivalente a un testamento para que fuera Jorge Manuel quien, en su nombre, dispusiera de sus últimas voluntades. En ese documento lo nombraba heredero universal y designaba como albaceas al propio Jorge Manuel, a Luis de Castilla, patrono del convento, y a un fraile dominico llamado Domingo Banegas.

Dos años antes, en 1612, Jorge Manuel había arrendado una bóveda en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, frente a la capilla de los Gómara, para sepultura suya y de su padre, comprometiéndose a decorarla con una pintura, La adoración de los pastores, hoy en el Museo del Prado. Allí fue enterrado Doménikos, tal y como había pactado con las monjas del convento.

La historia posterior de sus restos es incierta. Según la tradición, y a raíz de una disputa entre Jorge Manuel y las religiosas, el cuerpo habría sido trasladado antes de 1619 a la iglesia de San Torcuato, un templo hoy desaparecido tras su demolición en el siglo XIX. No existe, sin embargo, documentación concluyente sobre ese traslado en los archivos del propio convento de Santo Domingo, de modo que ni siquiera hoy puede afirmarse con certeza dónde reposan realmente los huesos del pintor.

Semanas después de su muerte, Jorge Manuel realizó un primer inventario de los bienes paternos, un documento que recoge tanto las obras terminadas como las que quedaron a medio pintar en el taller. Con motivo de su segundo matrimonio, en 1621, redactó un segundo inventario en el que aparecen obras que no figuraban en el primero, una fuente documental que los historiadores siguen consultando hoy para reconstruir el catálogo y la cronología de su producción.

Jorge Manuel, heredero universal de su padre, siguió pintando durante algunos años más, en un estilo que repetía sin igualar el de Doménikos, pero terminó orientando su carrera sobre todo hacia la arquitectura, disciplina en la que desarrolló una labor propia en Toledo hasta su muerte, en 1631. Murió sin dejar descendencia conocida que continuara el oficio, de modo que con él se cerró definitivamente la breve dinastía de pintores que había fundado su padre.

Tres siglos de olvido y la leyenda del pintor loco

Durante buena parte de los siglos XVII y XVIII, la reputación de El Greco cayó en un descrédito casi total. Su estilo, considerado extravagante y ajeno a los cánones del naturalismo barroco que se impuso tras su muerte, pasó a verse como un capricho personal, cuando no directamente como el síntoma de algún trastorno.

El tratadista Antonio Palomino, autor en 1724 de la primera gran historia de la pintura española, y más tarde Juan Agustín Ceán Bermúdez, calificaron abiertamente su producción de madurez como despreciable y digna de desdén. Esos juicios, repetidos durante generaciones por la historiografía española y adornados con calificativos como extraño, raro u original, terminaron cristalizando en una idea todavía más drástica, la de un pintor que, en sus últimos años, habría perdido sencillamente el juicio.

A comienzos del siglo XX, esa desconfianza hacia sus formas alargadas encontró una explicación pseudocientífica que tuvo un enorme predicamento popular. El oftalmólogo aragonés Germán Beritens publicó en 1913 un estudio en el que atribuía la elongación de las figuras a un supuesto astigmatismo del pintor, un defecto de refracción ocular que le habría hecho ver el mundo deformado.

La teoría fue rebatida casi de inmediato por el catedrático de oftalmología Manuel Márquez, que señaló varias inconsistencias evidentes. Un astigmático que viera las formas alargadas también vería alargado el propio lienzo sobre el que pintaba, de modo que no tendría ninguna necesidad de deformar deliberadamente sus figuras para reproducir lo que percibía. Además, los estudios técnicos posteriores sobre las capas ocultas de sus cuadros muestran bocetos con proporciones normales bajo la superficie visible, una prueba más de que la deformación era una decisión estilística consciente y no un accidente fisiológico.

Estudios académicos más recientes, incluidos experimentos psicológicos con sujetos que se pusieron gafas astigmáticas artificiales, han terminado de desmontar la hipótesis. El consenso actual sitúa el origen de esa elongación en la confluencia de dos tradiciones muy distintas, la del icono bizantino, con sus figuras estilizadas y espiritualizadas, y la del manierismo italiano de Miguel Ángel, Rafael y el Parmigianino, con su gusto por las poses complejas y las anatomías artificiosas. No fue una enfermedad de los ojos, sino una manera deliberada de mirar.

La recuperación española y el descubrimiento francés

El primer paso hacia la reivindicación de El Greco llegó, curiosamente, desde fuera de España, a través de escritores y pintores románticos franceses que a mediados del siglo XIX empezaron a interesarse por su obra durante sus viajes por la península. Ese interés fue creciendo hasta contagiar a los propios pintores modernos que trabajaban en París a finales de siglo.

En 1840, el escritor Théophile Gautier viajó a Toledo junto al coleccionista Eugène Piot y descubrió en la ciudad una producción pictórica que lo fascinó de inmediato, hasta el punto de anotar en su cuaderno de viaje que se trataba de un gran pintor y de un loco genial cuyos cuadros, incluso los más flojos, le habían interesado como pocos otros. Para Gautier, El Greco anticipaba de algún modo la sensibilidad romántica de su propia época.

El interés cundió rápidamente entre los artistas franceses. Eugène Delacroix llegó a poseer una réplica de El Expolio, Jean-François Millet tuvo en su colección dos obras del pintor cretense que más tarde pasarían a manos de Edgar Degas, y Édouard Manet estudió su pintura tanto en el Museo del Prado como en la propia Toledo durante un viaje a España en 1865. Paul Cézanne, por su parte, copió en 1882 La dama del armiño, entonces atribuida a El Greco, un ejercicio que revela hasta qué punto su manera de tratar el color y la forma ya interesaba a los pintores que estaban a punto de inventar la pintura moderna.

En España, la figura clave de esa recuperación fue Manuel Bartolomé Cossío, profesor vinculado a la Institución Libre de Enseñanza, que en 1908 publicó el primer catálogo razonado de la obra de El Greco, un trabajo de referencia que sigue citándose más de un siglo después. Poco antes, en 1902, el Museo del Prado había organizado la primera exposición monográfica dedicada al pintor, un acontecimiento que marcó el inicio de su rehabilitación oficial.

El pintor vasco Ignacio Zuloaga jugó también un papel decisivo como coleccionista y prescriptor. En el verano de 1906 adquirió La apertura del quinto sello, y su casa taller se convirtió en punto de encuentro obligado para los artistas que visitaban España en busca de un pintor que empezaba a considerarse un precursor de la modernidad.

La generación intelectual española de principios del siglo XX, la que se conocería como Generación del 98, con nombres como Azorín o Miguel de Unamuno, encontró en El Greco y en Toledo el símbolo perfecto de un cierto espíritu castellano, austero y místico, que consideraban la esencia más pura de lo español, pese a que el propio pintor jamás ocultó su origen cretense ni dejó de firmar sus cuadros en griego. En ese mismo contexto se inauguró, en 1911, la Casa Museo del Greco, impulsada por el marqués de la Vega-Inclán, hoy convertida en el Museo del Greco de Toledo.

De Zuloaga a Picasso, el pintor que anticipó el cubismo

El episodio más fascinante de la fortuna crítica de El Greco en el siglo XX tiene como protagonista a Pablo Picasso. Durante sus visitas al estudio de Zuloaga, el joven pintor malagueño contempló repetidamente La apertura del quinto sello, la gran tela apocalíptica que el propio Greco había dejado inacabada.

Los historiadores del arte, en particular John Richardson, han señalado paralelismos formales muy concretos entre esa obra y Las señoritas de Avignon, el cuadro de 1907 que suele considerarse el punto de partida del cubismo, especialmente en la disposición de los brazos alzados y en el juego de triángulos invertidos que estructura ambas composiciones. El propio Picasso, ya en la década de 1950, llegó a declarar que consideraba a El Greco un precursor directo del cubismo.

Esa influencia, siempre mediada también por la lectura que Picasso hacía de Cézanne, forma parte hoy de la historiografía habitual sobre los orígenes del arte moderno, aunque algunos especialistas más recientes han matizado su alcance concreto. Lo cierto es que un pintor formado en el hermetismo de los iconos bizantinos y en el manierismo tardorromano acabó, tres siglos después de su muerte, convertido en referencia obligada para los inventores de la vanguardia europea.

El propio Quinto sello que tanto estudió Picasso en casa de Zuloaga ha sido señalado también como una vía de contagio hacia el orfismo de Robert Delaunay y hacia pintores como André Derain o Amedeo Modigliani, cuyas figuras estilizadas beben en parte de la misma fuente cretense y toledana. Diego Rivera, ya en el México posrevolucionario, reconoció igualmente la huella de El Greco en su propia formación. En 2014, con motivo del cuarto centenario de su muerte, el Museo del Prado dedicó a todo este fenómeno una exposición monográfica, El Greco y la pintura moderna, que recorría esa larga cadena de influencias desde el romanticismo francés hasta el expresionismo abstracto americano.

Un pintor que sigue dando que hablar

El recorrido reciente por los museos y las instituciones que custodian su obra confirma que El Greco no es, ni mucho menos, un asunto cerrado. La exposición del Prado que reunió en 2025 los lienzos dispersos de Santo Domingo el Antiguo, comisariada por Leticia Ruiz, permitió contemplar de nuevo juntas, por primera vez desde que empezaron a dispersarse en 1830, piezas que hoy se reparten entre Madrid, Chicago y San Petersburgo.

La restauración en curso de El martirio de San Mauricio, financiada por un consejo internacional de mecenas de las Colecciones Reales creado por la Fundación Callia en colaboración con Patrimonio Nacional, promete además aportar nueva información técnica sobre un cuadro que, paradójicamente, debe buena parte de su fama al hecho de haber sido rechazado por el rey que lo encargó.

Y el propio Museo del Greco de Toledo mantiene, a lo largo de 2026, una programación que revisa distintas facetas menos conocidas del pintor y de su entorno. Entre febrero y mayo, la muestra Otro escenario, el teatro al encuentro del Greco exploró la relación entre el edificio del museo, concebido a comienzos del siglo XX como una recreación de casa y taller renacentistas, y su uso como escenario cultural a lo largo de más de un siglo. Entre junio y septiembre, coincidiendo con el Día Internacional de los Archivos, Sobre el papel puso en diálogo documentos históricos conservados en el Archivo Histórico Provincial de Toledo y en el Archivo Histórico Nacional con las propias obras del museo, entre ellas la Vista y plano de Toledo o el San Bernardino de Siena, además de uno de los libros que formaron parte de la biblioteca personal del pintor.

Ese museo, inaugurado en 1911 como Casa Museo del Greco por iniciativa del marqués de la Vega-Inclán sobre un antiguo palacio renacentista del barrio de la judería toledana, cercano al lugar donde se cree que estuvo la vivienda real del pintor, sigue funcionando hoy como uno de los principales puntos de referencia para acercarse a su figura, con una colección que incluye Las lágrimas de San Pedro, el retrato de Diego de Covarrubias y Leiva, y un Apostolado completo pintado ya en los últimos años de su vida.

Todo ello sin olvidar el hallazgo del Redentor vaticano, presentado este año en Castel Gandolfo bajo el título El Greco en el espejo, dos pinturas comparadas, junto a un San Francisco temprano del propio pintor, una témpera sobre tabla de hacia 1570 procedente de la Universidad Suor Orsola Benincasa de Nápoles, pintada cuando Doménikos apenas empezaba su etapa romana tras formarse en los talleres venecianos de Tiziano y Tintoretto. El contraste entre ambas piezas, una todavía cercana a la miniatura y a la tradición del icono, la otra ya plenamente inmersa en el misticismo de su madurez española, funciona casi como un resumen visual de todo el itinerario que se acaba de recorrer en estas páginas, pensado también como homenaje al papa León XIV en el año del octavo centenario de la muerte de San Francisco de Asís.

La mirada que nunca dejó de incomodar

Pocos artistas han recorrido, a lo largo de una sola vida, un camino tan largo como el de Doménikos Theotokópoulos. Empezó pintando iconos bizantinos de fondo dorado en una isla del Mediterráneo oriental, aprendió después el colorido de los grandes maestros venecianos, se codeó en Roma con el legado de Miguel Ángel hasta el punto de creerse capaz de mejorarlo, y terminó sus días en una ciudad castellana en decadencia, produciendo algunas de las imágenes religiosas más radicales que ha dado la pintura europea.

Nunca dejó de ser, en cierto sentido, un extranjero. Firmó siempre en griego, se declaró cretense hasta el final, y sin embargo terminó convertido, como escribió hace más de un siglo el crítico Juan de la Encina, en el pintor extranjero que mejor supo traducir el alma de la España de Felipe II. Esa paradoja, la de un artista que necesitó tres culturas distintas para encontrar una voz absolutamente personal, explica quizás por qué su pintura sigue resultando tan difícil de encasillar.

No fue, como quisieron creer sus primeros detractores, un pintor de visión deforme incapaz de dibujar correctamente. Fue, por el contrario, un artista que decidió deliberadamente estirar el cuerpo humano hasta el límite de lo reconocible para expresar una tensión espiritual que ningún naturalismo convencional podía transmitir. Esa decisión, tan meditada como arriesgada, es la que sigue conectando sus lienzos con sensibilidades tan distintas como las de los pintores modernistas de comienzos del siglo XX o las de los espectadores que hoy hacen cola frente a El entierro del conde de Orgaz en la iglesia toledana de Santo Tomé.

Basta repasar dónde se conserva hoy su obra para medir el alcance de ese recorrido. Sus cuadros cuelgan en el Museo del Prado y en el Museo del Greco de Toledo, pero también en el Metropolitan de Nueva York, en la National Gallery de Washington, en el Louvre, en el Ermitage de San Petersburgo, en el Art Institute de Chicago, en el Museum of Fine Arts de Boston y, desde este año, de manera mucho más visible que antes, en las estancias del propio Vaticano. Pocos pintores nacidos en una isla del Mediterráneo oriental en pleno siglo XVI han terminado tan repartidos por el mundo.

Ochenta años después de su muerte, sus contemporáneos apenas lo entendieron. Cuatrocientos años después, sigue apareciendo, restaurado y reestudiado, en las salas de los grandes museos del mundo, como si su obra todavía tuviera cosas nuevas que enseñarnos sobre lo que significa mirar de otra manera.