El 19 de mayo de 1518, en la iglesia franciscana de Santa Maria Gloriosa dei Frari, en Venecia, se descubrió un cuadro que nadie había visto antes. Medía casi siete metros de alto. Estaba pintado al óleo sobre tabla y ocupaba el altar mayor, enmarcado por una estructura de piedra que lo convertía en el fondo de toda la nave. El cronista Marin Sanudo anotó la fecha en sus diarios, como anotaba casi cualquier suceso de la ciudad.

En la parte baja, los apóstoles se agitaban como una multitud en la calle. Uno levantaba los brazos, otro se llevaba la mano al pecho, otro miraba hacia arriba con la boca entreabierta. Sobre ellos, una mujer vestida de rojo ascendía en una nube empujada por ángeles niños. Arriba del todo, Dios Padre la esperaba con los brazos abiertos en una luz dorada.

El autor tenía, según los cálculos más aceptados, menos de treinta años. Se llamaba Tiziano Vecellio y había nacido en un pueblo de montaña, lejos de la laguna. Con aquel retablo, la Asunción de la Virgen, dejó claro que la pintura veneciana tenía un nuevo dueño. Durante casi seis décadas más lo seguiría siendo.

Tiziano vivió mucho y pintó muchísimo. Trabajó para los Este de Ferrara, los Gonzaga de Mantua, los Della Rovere de Urbino, los Farnese de Roma, el papa Pablo III, el emperador Carlos V y su hijo Felipe II. Retrató a casi todos los poderosos de su tiempo. Inventó un modo de pintar la carne, la luz y la tela que cambió para siempre el oficio. Y en su vejez dio un paso que pocos supieron entender: deshizo la forma en manchas, raspó la superficie, dejó cuadros que parecían inacabados y que hoy consideramos el origen de buena parte de la pintura moderna.

Este artículo recorre su vida y su obra de principio a fin. Parte de su infancia en el Cadore, sigue sus años de aprendizaje junto a Bellini y Giorgione, se detiene en las grandes obras de su madurez y en su relación con los Habsburgo, y llega hasta los últimos cuadros, pintados mientras la peste vaciaba Venecia. Termina con su herencia y con los lugares donde ver hoy sus obras.

Un niño del Cadore

Pieve di Cadore es un pueblo de los Dolomitas, en la parte alta del valle del Piave, a unos cien kilómetros al norte de Venecia. En tiempos de Tiziano pertenecía a la República de Venecia, que lo valoraba por su posición fronteriza y por su madera. Los troncos de sus bosques bajaban por el río hasta la laguna, donde servían para construir barcos y para clavar los pilotes sobre los que se levantaba la ciudad.

Allí nació Tiziano, en una familia de cierto peso local. Su padre, Gregorio Vecellio, era un hombre de armas y de cargos públicos en la comunidad del Cadore. De su madre, Lucia, apenas se sabe nada. Tenía un hermano mayor, Francesco, que también fue pintor y que con los años se ocuparía de los negocios familiares en las montañas.

La fecha de su nacimiento es uno de los problemas clásicos de la historia del arte. No se conserva ningún documento que la fije, y los testimonios de su tiempo se contradicen. En 1557, Lodovico Dolce, que lo conocía bien, escribió que Tiziano no había cumplido veinte años cuando trabajó en los frescos del Fondaco dei Tedeschi, hacia 1508. Eso sitúa su nacimiento hacia 1488 o 1490. Giorgio Vasari, que lo visitó en 1566, le atribuyó una edad compatible con una fecha parecida.

El propio Tiziano complicó las cosas. En una carta a Felipe II de 1571 se presentó como un anciano de noventa y cinco años, cifra que llevaría su nacimiento a 1476. Otros informes enviados al rey de España desde Venecia daban cifras distintas. La partida de defunción, en 1576, le atribuía ciento tres años. Durante siglos se aceptó la imagen del pintor casi centenario, y todavía a comienzos del siglo XX era común leer que había muerto con noventa y nueve.

Hoy la mayoría de los especialistas se inclina por una fecha entre 1488 y 1490, aunque la Fundación Centro de Estudios Tiziano y Cadore prefiere hablar de un intervalo más amplio, que arranca a mediados de la década de 1480. La razón para desconfiar del pintor es sencilla. Las cartas en las que exageraba su edad iban dirigidas a un rey que le debía dinero, y un anciano venerable tenía más argumentos para reclamar sus pensiones. Tiziano fue un artista genial y también un administrador muy atento a sus intereses.

La cuestión no es una curiosidad. De la fecha de nacimiento depende la cronología de sus primeras obras, y con ella el debate sobre qué pintó Tiziano y qué pintó Giorgione en los años en que sus estilos se confundían.

Aprender en Venecia

Según Dolce, Tiziano llegó a Venecia con unos nueve años, junto a su hermano Francesco, para vivir con un tío. Lo pusieron primero a aprender con Sebastiano Zuccato, un mosaiquista, y después pasó por el taller de Gentile Bellini y por el de su hermano Giovanni. Vasari ofrece una versión más corta y lo hace discípulo directo de Giovanni Bellini. Como no hay documentos sobre su actividad anterior a 1510, no se puede saber con certeza cuál de los dos relatos se acerca más a la verdad.

La Venecia en la que creció era una de las ciudades más ricas del mundo. Controlaba rutas comerciales que llegaban hasta Oriente, tenía una de las imprentas más activas de Europa y vivía rodeada de agua, de reflejos y de una luz húmeda que deshacía los contornos. En sus talleres se estaba produciendo además un cambio técnico decisivo.

Durante el siglo XV, la pintura italiana se había hecho sobre todo al temple, con pigmentos ligados con huevo, y sobre tabla. El óleo, perfeccionado en Flandes, permitía capas transparentes, mezclas lentas y una gama de tonos mucho más rica. Giovanni Bellini fue uno de los primeros grandes maestros italianos en dominarlo. Venecia, además, adoptó pronto el lienzo como soporte. En una ciudad donde la humedad estropeaba los frescos, la tela era más práctica, más ligera y más barata, y permitía formatos enormes.

Tiziano aprendió en ese laboratorio. Del viejo Bellini heredó la serenidad de las composiciones religiosas y la manera de bañar las figuras en una luz cálida. Pero el contacto que de verdad cambió su pintura fue el de un joven apenas mayor que él.

Giorgione y los años de la confusión

Giorgio da Castelfranco, llamado Giorgione, es una de las figuras más enigmáticas del Renacimiento. Murió muy joven, en 1510, probablemente de peste, y dejó pocas obras seguras. Pero en esos pocos cuadros propuso una manera nueva de pintar. Renunciaba al dibujo previo minucioso, trabajaba directamente con el color sobre el lienzo y creaba escenas de atmósfera poética, sin un tema claro, en las que el paisaje y las figuras parecían respirar a la vez. La tempestad, que se conserva en las Gallerie dell’Accademia de Venecia, es el ejemplo más célebre.

Tiziano trabajó con él. Entre 1508 y 1509 pintó al fresco una de las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, el gran almacén de los mercaderes alemanes junto al puente de Rialto, mientras Giorgione decoraba la que daba al Gran Canal. El tiempo y la humedad destruyeron aquellos frescos casi por completo. Quedan grabados antiguos y algunos fragmentos, entre ellos una figura femenina conocida como Judith o Justicia, que hoy se guarda en la Galleria Franchetti de la Ca’ d’Oro.

Vasari cuenta una anécdota que, sea cierta o no, resume aquellos años. Algunos amigos de Giorgione lo felicitaron por la parte del Fondaco que en realidad había pintado Tiziano, convencidos de que era lo mejor que había hecho nunca. Giorgione, según el biógrafo, se ofendió tanto que apenas quiso volver a salir de casa.

Está documentado, en cambio, que Tiziano completó al menos una obra de Giorgione tras su muerte. El coleccionista Marcantonio Michiel anotó en 1525 que el paisaje y un Cupido de la Venus dormida, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde, habían sido terminados por Tiziano. El Cupido fue repintado después y ya no se ve. La figura de la mujer desnuda tendida en el campo, con un brazo bajo la cabeza, sería el modelo de una de las imágenes más influyentes de la pintura europea.

El caso más discutido es el Concierto campestre del Louvre, con dos jóvenes vestidos y dos mujeres desnudas en un paisaje dorado. Durante siglos se atribuyó a Giorgione. Hoy el museo lo presenta como obra de Tiziano, y buena parte de la crítica coincide, aunque no todos. Que el debate siga abierto dice mucho de cuánto se parecían ambos pintores entre 1508 y 1510.

Las primeras obras propias

Tras la muerte de Giorgione, Tiziano empezó a mostrar una personalidad inconfundible. En 1511 trabajó en Padua, en la Scuola del Santo, la cofradía vinculada a la basílica de San Antonio. Pintó al fresco tres milagros del santo, y el 2 de diciembre de ese año recibió el pago completo. Son las primeras obras de su mano que se pueden fechar con documentos.

Uno de los frescos muestra a un recién nacido que habla para defender el honor de su madre, acusada de adulterio. Otro, más violento, representa a un marido celoso que apuñala a su esposa. Las figuras son grandes, sólidas, con trajes de colores intensos, y la composición tiene ya algo del aplomo que Tiziano llevaría a sus retablos.

De esos años son también varias obras de pequeño formato que muestran su talento para el color y el paisaje. La Virgen gitana del Kunsthistorisches Museum de Viena, de hacia 1510, debe su nombre a la piel oscura de la Virgen y a su aire casi popular. Recuerda todavía a Bellini, pero el paisaje que se abre a un lado tiene una profundidad y una humedad muy giorgionescas.

El Descanso en la huida a Egipto, pintado hacia 1508 o 1510, tiene una historia digna de novela. Perteneció a un mercader veneciano a comienzos del siglo XVII, pasó por la colección del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y fue robado del palacio del Belvedere de Viena durante las guerras napoleónicas. En 1878 lo compró el marqués de Bath para su casa de Longleat, en Inglaterra. En 1995 unos ladrones entraron por una ventana y se lo llevaron. Apareció siete años después, en 2002, dentro de una bolsa en una parada de autobús del sudoeste de Londres. En julio de 2024, Christie’s lo subastó por 17,56 millones de libras, un récord para el artista en aquel momento.

En la National Gallery de Londres hay dos obras de esta etapa que conviene mirar juntas. El Retrato de un hombre con manga acolchada, de hacia 1509, muestra a un joven que se gira hacia el espectador por encima de un parapeto de piedra, con una manga azul enorme que ocupa casi la mitad del cuadro. Fue durante mucho tiempo considerado un retrato de Ariosto, y se ha propuesto también que sea un autorretrato. Ninguna de las dos identificaciones está probada. Lo indiscutible es la forma en que la tela parece tener volumen, peso y brillo.

El Noli me tangere, de hacia 1514, representa el encuentro de Cristo resucitado con María Magdalena. Ella se arrodilla y alarga una mano hacia él. Él se aparta con un movimiento curvo, casi de baile. Detrás, un árbol prolonga la línea de su cuerpo, y al fondo se ven unas casas de campo que parecen sacadas de cualquier aldea del Véneto.

Amor sacro y amor profano

Hacia 1514, Tiziano pintó un cuadro que se ha convertido en uno de los grandes enigmas de la pintura renacentista. Se conserva en la Galleria Borghese de Roma y se conoce como Amor sacro y amor profano, aunque ese título no es suyo. Aparece en inventarios muy posteriores y responde a una interpretación de las dos mujeres que protagonizan la escena.

Ambas están sentadas en los extremos de una fuente con forma de sarcófago antiguo. La de la izquierda va lujosamente vestida de blanco, con guantes y un ramo de flores. La de la derecha está casi desnuda, con un manto rojo que se le escapa del hombro, y sostiene una pequeña lámpara encendida. Entre ellas, un niño alado remueve el agua de la fuente. Detrás, un paisaje se divide en dos mitades, una con un castillo en lo alto y otra con una iglesia y un pueblo junto a un lago.

La clave para entenderlo está en un escudo. En el frente del sarcófago aparecen las armas de Niccolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de Venecia. En 1514, Aurelio se casó con Laura Bagarotto, una viuda de Padua cuyo padre había sido ejecutado por traición años antes. El cuadro fue, casi con seguridad, un regalo de bodas. El escudo de la familia de la novia aparece en el fondo de una bandeja de plata colocada sobre el borde de la fuente.

Las interpretaciones son innumerables. Se ha leído como una alegoría de las dos Venus de Platón, la celeste y la terrenal, a partir de los textos de Marsilio Ficino. Se ha visto en él una representación del amor conyugal, en la que la novia vestida es iniciada por la Venus desnuda. Se ha relacionado con la poesía amorosa de Pietro Bembo, cuyo diálogo Gli Asolani circulaba en Venecia por aquellos años. Ninguna lectura ha logrado imponerse, y tal vez el cuadro funcione precisamente porque admite varias a la vez.

Su belleza, en cambio, no admite discusión. El rojo del manto, el blanco satinado del vestido, el agua oscura de la fuente y la luz de atardecer del paisaje forman uno de los conjuntos de color más perfectos del Renacimiento. Se cuenta que a finales del siglo XIX la familia Rothschild ofreció por él una cantidad superior al valor estimado de toda la villa Borghese y su colección. La oferta fue rechazada, y el cuadro sigue en Roma.

La decisión de quedarse

En 1513, el humanista Pietro Bembo, que acababa de entrar al servicio del papa León X como secretario, invitó a Tiziano a trasladarse a Roma. Era una oferta tentadora. En la ciudad pontificia trabajaban entonces Rafael y Miguel Ángel, y la corte papal era el mayor mecenas de Europa.

Tiziano dijo que no. En lugar de marcharse, escribió al Consejo de los Diez de Venecia para ofrecer sus servicios a la República. Proponía pintar un gran lienzo de batalla para la sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal, a cambio de una plaza oficial que le asegurara ingresos estables. Su carta es un documento muy revelador. Muestra a un joven ambicioso, consciente de su valor, que prefería ser el primero en Venecia antes que uno más en Roma.

Ese mismo año abrió su propio taller en el barrio de San Samuele. La batalla prometida tardaría veinticinco años en terminarse, y la República se lo reprochó más de una vez. Pero el pintor consiguió en 1517 su objetivo: la llamada sensería del Fondaco dei Tedeschi, un cargo honorífico que había disfrutado Giovanni Bellini. Le daba exención de impuestos, una renta anual de cien ducados y un pago adicional por cada retrato oficial de dogo destinado al Palacio Ducal. En la práctica, lo convertía en el pintor de la Serenísima.

Bellini murió en noviembre de 1516. Giorgione llevaba seis años muerto. Sebastiano del Piombo, otro discípulo brillante de aquella generación, se había instalado en Roma en 1511. Tiziano se quedó sin rivales en la laguna.

De estos años son algunas de sus imágenes más amables. La Flora de los Uffizi, de hacia 1515, muestra a una joven de pelo rubio suelto, con una camisa blanca que le resbala por el hombro y un puñado de flores en la mano. Nadie sabe quién fue la modelo. El cuadro pertenece a un género que Tiziano y Palma el Viejo popularizaron en Venecia: medias figuras de mujeres hermosas, idealizadas, a medio camino entre el retrato, la alegoría y el objeto de deseo.

El dinero del tributo, hoy en Dresde, es casi contemporáneo. Lo pintó para el duque de Ferrara, Alfonso d’Este, y muestra solo dos cabezas: la de Cristo, serena, y la de un fariseo de perfil, con la piel curtida, que le tiende una moneda. El contraste entre las dos caras y entre las dos manos es una pequeña lección de pintura.

La Asunción, el cuadro que cambió Venecia

El encargo de la Asunción llegó en 1516. Lo hizo el prior del convento de los Frari, fray Germano da Casale, para el altar mayor de la iglesia, una de las más grandes de Venecia. Era una ocasión única y Tiziano la aprovechó.

El problema principal era el espacio. El cuadro debía verse desde el fondo de una nave gótica muy larga, a través del arco del coro de los frailes. Tiziano lo resolvió con una composición de tres niveles y con un color de una intensidad que la pintura veneciana no conocía. Los rojos de la túnica de la Virgen y de los mantos de dos apóstoles forman un triángulo que guía la mirada hacia arriba. El fondo dorado de la parte superior se ve desde la puerta de la iglesia como una llamarada.

La escala también era nueva. Las figuras de los apóstoles son más grandes que el natural y se mueven con una energía que recuerda menos a Bellini que a Miguel Ángel y a Rafael, cuyas obras Tiziano conocía por grabados y dibujos. La Virgen no asciende inmóvil, como en las representaciones tradicionales, sino que gira el cuerpo, abre los brazos y levanta la cabeza en un gesto de arrebato.

Los biógrafos antiguos cuentan que, durante la ejecución, los frailes no acababan de convencerse y que solo cambiaron de opinión cuando el embajador imperial quiso comprar el cuadro. La anécdota tiene el aire de las historias que se repiten sobre los grandes artistas, pero revela algo cierto: la Asunción sorprendió por su audacia. Pocos años después ya era el retablo más admirado de la ciudad.

Mide 690 por 360 centímetros y sigue en el lugar para el que se pintó. Es uno de los pocos grandes retablos del Renacimiento que todavía puede verse tal como lo vieron sus primeros espectadores, con la luz de la iglesia, la distancia prevista y el marco original.

Ferrara y las bacanales de Alfonso d’Este

En 1516, Tiziano viajó por primera vez a Ferrara. Allí gobernaba Alfonso I d’Este, un duque guerrero, aficionado a la artillería y casado con Lucrecia Borgia. Alfonso estaba decorando en su castillo un pequeño gabinete privado, el llamado camerino de alabastro, y quería llenarlo con pinturas de tema mitológico basadas en textos antiguos.

El proyecto inicial era ambicioso. Alfonso había pedido obras a Giovanni Bellini, a Fra Bartolomeo y a Rafael. Bellini entregó en 1514 El festín de los dioses, que hoy se conserva en la National Gallery of Art de Washington. Fra Bartolomeo murió en 1517 dejando solo un dibujo, y Rafael murió en 1520 sin haber pintado su parte. Tiziano acabó heredando casi todo el encargo.

Entre 1518 y 1526 pintó tres grandes lienzos para el camerino. La Ofrenda a Venus muestra a decenas de amorcillos que recogen manzanas, juegan, se abrazan y se persiguen bajo la estatua de la diosa. La bacanal de los andrios representa la fiesta de los habitantes de la isla de Andros, donde según el autor antiguo Filóstrato corría un río de vino. En una esquina, una mujer desnuda duerme tendida en primer plano, exhausta por la celebración. Ambos se conservan hoy en el Museo del Prado, adonde llegaron en el siglo XVII.

El tercero es Baco y Ariadna, en la National Gallery de Londres. Es quizá la escena mitológica más dinámica que se pintó en el Renacimiento. Ariadna, abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se vuelve sobresaltada. Baco salta de su carro tirado por dos guepardos y se lanza hacia ella en pleno vuelo, con el manto rosa flotando. Detrás llega su cortejo, un tumulto de sátiros, ménades y un viejo Sileno borracho. En el cielo, unas estrellas anuncian la corona que el dios le regalará y que se convertirá en constelación.

El azul del cielo y del manto de Ariadna está hecho con lapislázuli, el pigmento más caro de la época, y la restauración de los años sesenta del siglo XX, muy discutida entonces, devolvió al cuadro un brillo que muchos no imaginaban. Hoy se considera una de las joyas de la pinacoteca londinense.

Tiziano intervino además en el cuadro de Bellini. Repintó parte del paisaje de El festín de los dioses para armonizarlo con sus propias obras. Fue un gesto de respeto y de ambición a la vez: el discípulo retocaba al maestro para que no desentonara en la sala.

Las bacanales de Ferrara tuvieron una vida larga. En 1598, cuando el ducado pasó al papa, el cardenal Pietro Aldobrandini se llevó los cuadros a Roma. Allí los estudiaron Poussin, Van Dyck y Rubens. Dos de ellos acabaron en España, regalados a Felipe IV, y el tercero viajó a Inglaterra, donde lo compró la National Gallery en 1826.

El retablo Pesaro y la invención del espacio asimétrico

Si la Asunción había sorprendido por su energía, el siguiente gran retablo de Tiziano en los Frari sorprendió por su composición. Lo encargó en 1519 Jacopo Pesaro, obispo de Pafos y comandante de la flota pontificia que había derrotado a los turcos en la batalla de Santa Maura, en 1502. Se colocó el 8 de diciembre de 1526 en el altar de la Inmaculada Concepción, y su construcción le llevó siete años, por los que recibió 102 ducados.

La tradición veneciana del retablo, la llamada sacra conversazione, situaba a la Virgen en el centro y a los santos a ambos lados, en una disposición simétrica. Tiziano rompió esa costumbre. Colocó a la Virgen a la derecha, en lo alto de unas gradas, y construyó la escena en diagonal. Dos columnas enormes, que se pierden por encima del marco, sustituyen al ábside habitual y dan a la escena una escala monumental.

En la parte baja aparecen arrodillados los miembros de la familia Pesaro. A la izquierda, Jacopo, acompañado por un soldado que porta un estandarte con las armas papales y de la familia, y un prisionero turco. A la derecha, sus hermanos y sobrinos. Uno de ellos, un muchacho, se vuelve hacia el espectador y nos mira. Es un detalle mínimo y muy eficaz: rompe el plano del cuadro y nos incluye en la escena.

El retablo Pesaro fue copiado y estudiado durante siglos. Su disposición asimétrica anuncia soluciones que el Barroco convertiría en norma. Y su manera de combinar el retrato colectivo con la escena religiosa influyó en pintores como Veronese y Van Dyck.

Retablos para Brescia y Ancona

Mientras trabajaba en el retablo Pesaro, Tiziano atendió encargos fuera de Venecia. En 1522 terminó un políptico para la iglesia de los Santos Nazario y Celso, en Brescia, encargado por el legado papal Altobello Averoldi. La tabla central muestra una Resurrección de Cristo que flota sobre su tumba. En uno de los paneles laterales aparece un San Sebastián atado a un árbol, con el cuerpo retorcido en una postura que deriva de los Esclavos de Miguel Ángel.

Ese San Sebastián se hizo famoso antes de terminarse. El embajador del duque de Ferrara en Venecia escribió a su señor que era lo mejor que Tiziano había pintado nunca, y Alfonso d’Este trató de quedárselo. El pintor llegó a ofrecerle una versión alternativa, pero el asunto se resolvió por la vía diplomática para no ofender al legado papal. El políptico sigue en Brescia.

Dos años antes, en 1520, había pintado para el mercader Alvise Gozzi, originario de Ragusa, la actual Dubrovnik, un retablo para la iglesia de San Francesco ad Alto de Ancona. Muestra a la Virgen con el Niño en una nube, sobre un paisaje de la laguna veneciana al atardecer, y a san Francisco, san Blas y el donante. Es una de sus primeras obras fechadas y firmadas, y su composición se inspira en la Virgen de Foligno de Rafael. Se conserva en la Pinacoteca Cívica de Ancona.

El cuadro que ardió

En 1530, Tiziano terminó para la cofradía de San Pedro Mártir un retablo destinado a la iglesia de los Santos Juan y Pablo, en Venecia. Se colocó en su altar el 27 de abril. Fue, durante más de tres siglos, una de las pinturas más célebres de Europa, y hoy no existe.

La Muerte de san Pedro Mártir representaba el asesinato del inquisidor dominico Pedro de Verona en un bosque, a manos de un sicario. El santo caía al suelo, su compañero huía aterrorizado y unos árboles altísimos se doblaban sobre la escena como sacudidos por el viento. Vasari lo describió como la obra más perfecta de Tiziano. Los viajeros la buscaban y los pintores la copiaban.

El 16 de agosto de 1867, un incendio en la capilla del Rosario, donde se había trasladado provisionalmente, la destruyó junto con otras obras. Hoy solo la conocemos por copias, grabados y dibujos preparatorios. En el altar original de la iglesia cuelga una copia del siglo XVII. Es una de las pérdidas más dolorosas de la pintura veneciana.

Una familia y una casa con vistas

En 1525, Tiziano se casó con Cecilia, una joven de Perarolo di Cadore con la que llevaba tiempo conviviendo y con la que ya había tenido dos hijos, Pomponio y Orazio. La boda legitimaba a los niños. Hacia 1530 nació una hija, Lavinia.

Cecilia murió el 3 de agosto de 1530. Tiziano no volvió a casarse. Su hermana Orsa se trasladó a vivir con él para ocuparse de la casa y de los hijos.

Al año siguiente, en septiembre de 1531, el pintor dejó su taller de San Samuele y alquiló una casa en el barrio de Biri, en la parroquia de San Canciano, en el norte de la ciudad. Desde su jardín se veía la laguna y, en los días claros, las montañas del Cadore. Allí viviría y trabajaría hasta su muerte.

Sus hijos siguieron caminos distintos. Orazio fue pintor y su principal ayudante durante décadas, aunque nunca alcanzó luz propia. Pomponio fue destinado a la carrera eclesiástica para que disfrutara de los beneficios que su padre le fue consiguiendo, pero llevó una vida desordenada que preocupó a Tiziano hasta el final. Lavinia se casó en 1555 con Cornelio Sarcinelli, un hidalgo de Serravalle, y su padre le dio una dote considerable. Se ha querido ver su rostro en varios cuadros, como la Muchacha con un plato de frutas de Berlín, aunque esas identificaciones no son seguras.

Aretino, Sansovino y el triunvirato

En 1527 llegaron a Venecia dos hombres que serían fundamentales en la vida de Tiziano. Uno era Pietro Aretino, escritor, poeta satírico y maestro del chantaje, que había huido de Roma tras ofender a medio Vaticano con sus versos. El otro era Jacopo Sansovino, escultor y arquitecto florentino, que escapaba del saqueo de Roma por las tropas imperiales.

Los tres se hicieron inseparables. Aretino, que sabía mejor que nadie cómo funcionaba la fama, se convirtió en el gran propagandista de Tiziano. Escribía cartas a príncipes y a cardenales elogiando sus cuadros, las publicaba en volúmenes que se leían en toda Italia y actuaba como intermediario en los encargos. Tiziano, a cambio, lo retrató varias veces y le dio la imagen pública que necesitaba. Sansovino, que pronto fue nombrado arquitecto de la Procuraduría de San Marcos, transformó el centro de Venecia con la Biblioteca Marciana y la Loggetta del campanile.

En Venecia se les llamó el triunvirato. Cenaban juntos en la casa de Biri o en la de Aretino, junto al Gran Canal, y entre los tres controlaban buena parte de la vida artística de la ciudad. La amistad duró hasta la muerte de Aretino, en 1556.

El retrato que Tiziano hizo de su amigo en 1545, hoy en el Palacio Pitti de Florencia, muestra a un hombre corpulento, con barba poblada y una gruesa cadena de oro sobre el pecho, envuelto en un manto de terciopelo que la pincelada apenas sugiere. Aretino se lo envió al duque Cosme de Médici y, en la carta que lo acompañaba, dejó caer que el pintor habría terminado mejor las telas si le hubieran pagado más. Era una broma y una queja a la vez, y dice mucho de cómo empezaba a percibirse la pincelada cada vez más libre de Tiziano.

El retratista de una época

Vasari escribió que apenas hubo señor ilustre, príncipe o gran dama que no fuera retratado por Tiziano. Es una exageración pequeña. Durante cinco décadas, posar ante él se convirtió en una forma de confirmar el propio rango.

Su éxito tenía varias razones. La primera era técnica: nadie pintaba como él la textura de un terciopelo, el brillo de una armadura, la piel de unas manos o el pelaje de un perro. La segunda era psicológica. Tiziano sabía captar una actitud, un gesto o una mirada que resumían el carácter de una persona, y al mismo tiempo sabía darle la dignidad que esa persona esperaba. Sus retratos son a la vez verdaderos y favorecedores, un equilibrio muy difícil.

La tercera razón era formal. Tiziano fijó varios de los modelos del retrato de corte europeo. El retrato de tres cuartos, el de cuerpo entero con un perro o una columna, el retrato ecuestre, el de aparato con cortinaje y mesa. Muchos de esos esquemas los heredarían Antonio Moro, Rubens, Van Dyck y Velázquez.

El Hombre del guante, del Louvre, pintado hacia 1520 o 1523, es uno de los primeros grandes ejemplos. Un joven vestido de negro, con una camisa blanca abierta en el cuello, mira hacia un lado con aire distraído. Una de sus manos, desnuda, se apoya en la cadera. La otra, enguantada, sostiene el guante que le falta a la primera. El fondo es oscuro, la luz cae sobre la cara y las manos, y no hay ningún objeto que indique quién era. No lo sabemos. El cuadro funciona sin necesidad de ese dato.

En 1523 empezó su relación con Federico II Gonzaga, marqués y luego duque de Mantua, para quien pintó, entre otras obras, un retrato que se conserva en el Prado. Federico aparece vestido de azul, con la mano sobre un perrillo blanco que le apoya las patas en el pecho. Para los Gonzaga pintó también una serie de once emperadores romanos, los Césares, destinada a una sala del Palacio Ducal. La serie pasó después a Carlos I de Inglaterra y más tarde a la corona española, y se perdió en el incendio del Alcázar de Madrid en 1734.

Isabel d’Este, la madre de Federico, quiso tener también su retrato. Tiziano lo pintó entre 1534 y 1536, cuando ella pasaba ya de los sesenta años. Pero el cuadro, hoy en el Kunsthistorisches Museum de Viena, muestra a una mujer joven, con un turbante bordado y una mirada viva. El pintor trabajó a partir de un retrato anterior y devolvió a la marquesa la edad que ella deseaba ver. Es un ejemplo perfecto de la dimensión política del retrato renacentista.

Para el cardenal Hipólito de Médici, sobrino del papa Clemente VII, pintó en 1533 un retrato con traje húngaro, de terciopelo rojo, que se guarda en el Palacio Pitti. Para el duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere, y su esposa, Eleonora Gonzaga, pintó una pareja de retratos terminados en 1538 y hoy en los Uffizi. Él aparece con armadura, entre bastones de mando que aluden a sus cargos militares. Ella, sentada, vestida con un traje de raso, con un perrito dormido a su lado y una ventana abierta a un paisaje.

Para el mismo duque pintó La bella, de hacia 1536, que cuelga en el Palacio Pitti. Una joven con un vestido azul de mangas abullonadas mira al espectador de frente. En una carta, el duque se refirió al cuadro como el de la mujer del vestido azul. Nadie sabe quién fue.

Venus de Urbino

En 1538, Guidobaldo della Rovere, hijo del duque de Urbino, escribió a su agente en Venecia porque tenía prisa por conseguir un cuadro que había visto en el taller de Tiziano. Lo llamaba, sin más, la mujer desnuda. Su padre no estaba muy dispuesto a pagarlo, y Guidobaldo llegó a decir que empeñaría lo que hiciera falta para tenerlo. Ese cuadro es la Venus de Urbino, que desde el siglo XVIII se conserva en los Uffizi de Florencia.

Una mujer desnuda está tendida sobre una cama, apoyada en unos cojines. Con la mano derecha sostiene unas rosas. Con la izquierda se cubre el pubis. A sus pies duerme un perrito. Al fondo, en una habitación de la casa, dos criadas buscan algo en un arcón. La mujer mira directamente al espectador con una expresión tranquila, ni tímida ni provocadora.

La postura deriva de la Venus dormida de Giorgione, que Tiziano había terminado décadas antes. Pero el cambio es radical. La Venus de Giorgione dormía en el campo, en un mundo ideal, ajena a quien la miraba. La de Tiziano está despierta, en un interior doméstico, y nos mira. Ha pasado de la mitología a la alcoba.

No hay nada en el cuadro que la identifique con certeza como la diosa, salvo las rosas y el mirto de la ventana. Por eso se ha discutido mucho su significado. Algunos historiadores lo han leído como una imagen de la esposa ideal, con el perro como símbolo de fidelidad y los arcones como alusión al ajuar matrimonial. Otros lo han visto como un cuadro erótico sin más pretensiones, destinado al disfrute privado de un joven príncipe. Las dos lecturas no son incompatibles.

La Venus de Urbino fijó un modelo que la pintura europea repetiría durante siglos. Velázquez lo tuvo presente en la Venus del espejo. Goya lo transformó en las Majas. Manet lo copió en los Uffizi en su juventud y lo trasladó, con una crudeza que escandalizó París en 1865, a Olympia. Mark Twain, en su libro de viajes Un vagabundo en el extranjero, la consideró el cuadro más indecente del mundo. Pocas pinturas han provocado reacciones tan distintas durante tanto tiempo.

Carlos V, el emperador y su pintor

En el invierno de 1529 a 1530, el emperador Carlos V estaba en Bolonia para ser coronado por el papa Clemente VII. Federico Gonzaga, que buscaba su favor, le presentó a Tiziano. El pintor hizo entonces un primer retrato del emperador, hoy perdido. Al parecer, Carlos no quedó demasiado impresionado.

Todo cambió en 1533, durante una nueva estancia del emperador en Bolonia. Tiziano pintó el Retrato de Carlos V con un perro, que hoy está en el Prado. El emperador aparece de cuerpo entero, vestido de blanco y oro, con la mano apoyada en el collar de un gran perro de caza. La composición derivaba de un retrato del pintor austriaco Jakob Seisenegger, pero Tiziano la transformó. El resultado gustó tanto que Carlos le concedió ese mismo año los títulos de conde palatino y caballero de la Espuela de Oro. Además del prestigio, el título de conde le permitía nombrar notarios y legitimar hijos naturales.

Desde entonces, Tiziano fue el pintor del emperador. Se dice que Carlos llegó a decir que solo él tenía derecho a retratarlo, como Alejandro Magno solo había permitido que lo pintara Apeles. La comparación con Apeles, el gran pintor de la Antigüedad, se repitió en los textos de la época hasta convertirse en un tópico.

Hay otra anécdota que se cuenta casi siempre. Durante una sesión de trabajo, a Tiziano se le cayó un pincel y el emperador se agachó a recogerlo, diciendo que Tiziano merecía ser servido por un césar. La historia la recogió Carlo Ridolfi en 1648, más de un siglo después de los hechos, y no hay ningún testimonio contemporáneo que la confirme. Es una leyenda. Pero su éxito, y el hecho de que se pintara muchas veces en el siglo XIX, revela hasta qué punto la relación entre Tiziano y Carlos V se convirtió en el símbolo de la dignidad del artista.

Pintor de la República

Mientras trabajaba para los príncipes, Tiziano seguía siendo el pintor oficial de Venecia. En 1538 terminó por fin la batalla para la sala del Maggior Consiglio que había prometido en 1513. Representaba un enfrentamiento entre las tropas venecianas y las imperiales, y se la conoce como la Batalla de Cadore, aunque su tema exacto se ha discutido. Ardió en el incendio del Palacio Ducal de 1577. La conocemos por un grabado de Giulio Fontana de 1569 y por algunos dibujos.

Ese mismo año completó la Presentación de la Virgen en el templo para la sala del albergo de la Scuola della Carità. Es una de sus obras más deslumbrantes y una de las pocas que permanecen en su emplazamiento original, ya que el edificio de la antigua cofradía forma parte hoy de las Gallerie dell’Accademia.

El cuadro es un friso de casi ocho metros de ancho. Una niña pequeña, vestida de azul y rodeada de un halo de luz, sube sola una escalinata de mármol hacia el sumo sacerdote que la espera arriba. Abajo, una multitud de venecianos con trajes de la época contempla la escena. Al pie de la escalera, una vieja vendedora de huevos sentada junto a su cesta parece ajena a todo. Tiziano mezcló el episodio sagrado con la vida cotidiana de su ciudad, y lo hizo con una naturalidad que anticipa a Veronese.

En la década de 1540 recibió también encargos para iglesias venecianas en los que se nota un cambio de estilo. Para la iglesia de Santo Spirito in Isola pintó tres escenas del Antiguo Testamento destinadas al techo: Caín y Abel, El sacrificio de Isaac y David y Goliat. Están pensadas para verse desde abajo, con escorzos violentos y figuras musculosas que caen o se retuercen. Hoy se guardan en la sacristía de Santa Maria della Salute.

En esas obras se percibe la influencia de la pintura del centro de Italia, que llegaba a Venecia a través de artistas como Giulio Romano, Salviati y Vasari, y de los grabados que difundían las obras de Miguel Ángel. Los historiadores han hablado de una crisis manierista de Tiziano en esos años, un periodo en el que el pintor dialogó con el dibujo enérgico y las anatomías exageradas de los florentinos y romanos, antes de volver a su propio camino.

El Ecce Homo que firmó y fechó en 1543, hoy en Viena, pertenece a ese momento. Es un lienzo enorme y multitudinario, en el que Cristo, flagelado, es mostrado al pueblo por Pilato desde lo alto de una escalera. La tradición ha querido ver en el rostro de Pilato el de Aretino. Se ha especulado también con la presencia de otros personajes contemporáneos entre la multitud, sin pruebas definitivas.

Roma, Miguel Ángel y la querella del dibujo

En 1543, Tiziano conoció en Busseto al papa Pablo III, de la familia Farnese, y le hizo un retrato. El papa quedó satisfecho y su familia empezó a cortejar al pintor. En octubre de 1545, tras más de treinta años de resistencia, Tiziano viajó por fin a Roma. Se alojó en el Belvedere del Vaticano y pasó allí varios meses.

Fue una estancia breve e intensa. Recorrió las antigüedades con Vasari y con Sebastiano del Piombo, su antiguo compañero de juventud. Vio de cerca las obras de Rafael y de Miguel Ángel. En marzo de 1546 recibió la ciudadanía romana en una ceremonia en el Capitolio. Según algunos testimonios, el papa le ofreció el cargo de guardián del sello pontificio, muy bien remunerado, pero Tiziano no lo aceptó.

En Roma pintó para los Farnese algunas de sus obras más intensas. El Retrato de Pablo III con sus nietos, que se conserva inacabado en el Museo de Capodimonte de Nápoles, muestra al anciano papa encorvado en su sillón, con una mirada desconfiada. A un lado, el cardenal Alejandro Farnese se mantiene de pie, rígido. Al otro, Octavio Farnese se inclina en una reverencia que parece casi una amenaza. El cuadro nunca se terminó, y no se sabe con certeza por qué. Se ha interpretado como un retrato de las intrigas familiares, aunque esa lectura tiene algo de proyección moderna.

Para el cardenal Alejandro pintó también una Dánae, hoy en Capodimonte. La princesa de Argos, encerrada por su padre en una torre, recibe a Júpiter transformado en lluvia de oro. Está tendida en una cama, desnuda, y un Cupido se aparta a un lado mientras la nube dorada desciende sobre ella.

Vasari cuenta que un día fue con Miguel Ángel a visitar a Tiziano en el Belvedere y que este les enseñó la Dánae. Miguel Ángel la elogió delante del pintor. Pero al salir comentó a Vasari que le gustaban mucho el color y la manera de Tiziano, y que era una pena que en Venecia no se enseñara a dibujar bien desde el principio. Si aquel hombre, añadió, hubiera sido ayudado por el arte y el dibujo como lo era por la naturaleza, nadie podría superarlo.

La anécdota resume una de las grandes polémicas del arte del siglo XVI. Para los florentinos y romanos, el fundamento de la pintura era el disegno: el dibujo, la composición pensada, la idea intelectual que precede a la ejecución. Para los venecianos, era el colorito: el color, la pincelada, la construcción de la forma directamente sobre el lienzo. Vasari defendía la primera postura, y sus Vidas la convirtieron en canon.

La respuesta veneciana llegó en 1557, cuando Lodovico Dolce publicó su Diálogo de la pintura, titulado El Aretino en honor a su amigo. En él defendía que Tiziano era superior a Miguel Ángel y comparable a Rafael, porque sabía unir el dibujo y el color con una gracia natural. La querella entre dibujo y color atravesaría la teoría del arte europeo durante siglos, hasta las disputas entre poussinistas y rubenistas en la Academia francesa del siglo XVII.

Augsburgo, la armadura y el caballo

En enero de 1548, Carlos V llamó a Tiziano a Augsburgo, en Alemania, donde iba a celebrarse una dieta imperial. El emperador estaba en la cima de su poder. El 24 de abril del año anterior había derrotado a los príncipes protestantes de la Liga de Esmalcalda en la batalla de Mühlberg, a orillas del Elba. Quería un retrato que conmemorara esa victoria.

Tiziano pintó Carlos V en la batalla de Mühlberg, que hoy cuelga en el Prado. Es el retrato ecuestre más importante del Renacimiento y el modelo de casi todos los que vinieron después. El emperador avanza al trote sobre un caballo oscuro, vestido con una armadura reluciente y una banda roja, la lanza en ristre. El paisaje del fondo, con un bosque y un cielo de atardecer encendido, no es el de una batalla, sino el de un amanecer o un crepúsculo casi silencioso. No hay enemigos ni cadáveres. Solo el hombre, el caballo y la luz.

La armadura que lleva en el cuadro existe y se conserva en la Real Armería de Madrid. Tiziano la pintó con una precisión asombrosa, pero la grandeza del retrato está en otra parte. El emperador, que entonces tenía cuarenta y siete años y sufría de gota, aparece sereno y concentrado, como un caballero cristiano que cabalga hacia su destino. Tiziano combinó la tradición de las estatuas ecuestres romanas con la imagen medieval del miles christianus, y creó un icono político.

En la misma estancia pintó otro retrato muy diferente, el de Carlos V sentado, que se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. Aquí el emperador aparece vestido de negro, en un sillón, ante un paisaje abierto. Parece cansado, envejecido, casi un burgués. Los dos cuadros son las dos caras del mismo hombre.

Tiziano pintó también en Augsburgo un retrato póstumo de la emperatriz Isabel de Portugal, muerta en 1539. Lo hizo a partir de un retrato anterior de otro pintor, que Carlos le proporcionó. El resultado, hoy en el Prado, muestra a una mujer joven y melancólica junto a una ventana, con un vestido de terciopelo granate y un libro en la mano. Se dice que el emperador se lo llevó consigo hasta el final de su vida.

Tiziano volvió a Augsburgo en 1550 y se quedó allí hasta 1551. En esa segunda estancia retrató varias veces al príncipe Felipe, el hijo del emperador, al que había conocido en Milán en diciembre de 1548. El Retrato de Felipe II con armadura, del Prado, muestra a un joven de veintitrés años, de pie, con la mano sobre el yelmo, de expresión fría y contenida. Su tía María de Hungría lo envió a Inglaterra en 1553, durante las negociaciones para casar a Felipe con la reina María Tudor, para que la futura esposa conociera a su prometido.

Para María de Hungría, hermana del emperador y gobernadora de los Países Bajos, pintó además una serie de cuatro grandes lienzos con los condenados del Hades, las llamadas Furias. De ellos se conservan en el Prado Ticio y Sísifo. Los otros dos, Tántalo e Ixión, se perdieron, probablemente en el incendio del Alcázar de Madrid.

La Gloria y el retiro de Yuste

En 1551, Carlos V encargó a Tiziano una pintura religiosa de un tipo muy particular. Debía representar la Santísima Trinidad en el cielo, rodeada de santos y profetas, y la familia imperial en actitud de adoración. Tiziano la terminó en 1554. Se conoce como La Gloria o La Trinidad y se conserva en el Prado.

En la parte superior, el Padre y el Hijo aparecen entronizados entre nubes, con el Espíritu Santo en forma de paloma. A su lado, la Virgen intercede. A la derecha, envueltos en sudarios blancos, se arrodillan Carlos V, la emperatriz Isabel, el príncipe Felipe y otros miembros de la familia, sin coronas, en actitud de humildad. Abajo, los profetas y patriarcas del Antiguo Testamento forman una montaña de cuerpos.

En 1556, Carlos abdicó y al año siguiente se retiró al monasterio de Yuste, en Extremadura. Se llevó consigo La Gloria. Según la tradición, en sus últimos días pidió que se la mostraran y la contempló largamente. Murió el 21 de septiembre de 1558. Tiziano había perdido a su gran mecenas, pero ya tenía otro.

Felipe II y las poesías

Felipe II fue el cliente más importante de los últimos veinticinco años de la vida de Tiziano. La correspondencia entre ambos, que comenzó hacia 1552 y se conserva en el Archivo General de Simancas, es una fuente extraordinaria sobre los encargos, los envíos, los retrasos y, sobre todo, los pagos. Tiziano reclamaba sin descanso las pensiones que la corona española le debía, y el rey, o sus funcionarios, las pagaban con una lentitud exasperante.

A cambio, Felipe le concedió algo que pocos artistas habían tenido: libertad. En lugar de imponerle temas concretos, le dejaba proponer los asuntos y le aceptaba cuanto el pintor quisiera enviar. Fruto de esa libertad fue un conjunto de seis grandes cuadros mitológicos basados sobre todo en las Metamorfosis de Ovidio. El propio Tiziano los llamó poesías, porque pretendía que fueran el equivalente pintado de la poesía de los antiguos.

La primera fue una nueva versión de la Dánae, enviada hacia 1553. Durante mucho tiempo se pensó que era la que se conserva en el Prado. Investigaciones recientes señalan que la enviada al príncipe es probablemente la que guarda la colección Wellington en Apsley House, en Londres, y que la del Prado es una versión posterior. Es una cuestión que los especialistas siguen discutiendo.

En 1554 envió Venus y Adonis, que hoy está en el Prado. Venus, de espaldas al espectador, se abraza desesperadamente a Adonis para impedir que salga de caza, porque presiente que va a morir. Él se suelta, con los perros tirando de la correa. En una carta que acompañaba el envío, Tiziano explicó al príncipe que había pintado a la diosa de espaldas para que, junto a la Dánae, que se mostraba de frente, la serie ofreciera el cuerpo femenino desde todos los ángulos. Es un raro testimonio en primera persona sobre la intención del pintor. El cuadro llegó a Londres, donde Felipe estaba entonces casado con María Tudor, con un doblez en el lienzo que causó daños.

Siguió Perseo y Andrómeda, que hoy se conserva en la Wallace Collection de Londres. Andrómeda, encadenada a una roca junto al mar, espera ser devorada por un monstruo marino, mientras Perseo se lanza en picado desde el cielo para salvarla.

En 1559 llegaron a España dos lienzos concebidos como pareja. Diana y Acteón muestra el momento en que el cazador Acteón aparta una cortina y descubre por accidente a la diosa Diana bañándose con sus ninfas. Ella lo mira con furia, cubriéndose. En el mito, lo convertirá en ciervo y sus propios perros lo despedazarán. El cráneo de ciervo colocado sobre un pilar anuncia el castigo. Diana y Calisto representa otra escena del baño de Diana, en la que la diosa descubre que su ninfa Calisto está embarazada de Júpiter. Las compañeras desnudan a la joven a la fuerza, mientras Diana la señala para expulsarla.

La última poesía, enviada en 1562, fue El rapto de Europa. Júpiter, transformado en un toro blanco, se lleva sobre su lomo a la princesa Europa a través del mar. Ella, tendida de espaldas en una postura forzada, con las piernas abiertas y un velo rojo agitado por el viento, grita o pide auxilio a sus compañeras, que se quedan en la orilla. El cuadro se conserva desde finales del siglo XIX en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, cuya fundadora lo compró en 1896.

Las poesías se dispersaron con el tiempo. Algunas salieron de España como regalos diplomáticos en el siglo XVIII. Otras fueron a parar a colecciones aristocráticas inglesas. Las dos Dianas pertenecieron durante siglos a los duques de Bridgewater y de Sutherland. En 2009, la National Gallery de Londres y las National Galleries de Escocia compraron Diana y Acteón por 50 millones de libras, y en 2012, Diana y Calisto por 45 millones. Desde entonces se exhiben de forma alterna en Londres y Edimburgo.

Por primera vez desde el siglo XVI, las seis poesías volvieron a reunirse en la exposición Titian: Love, Desire, Death, inaugurada en la National Gallery de Londres en marzo de 2020 y cerrada casi de inmediato por la pandemia, y después en la muestra Pasiones mitológicas del Museo del Prado, entre el 2 de marzo y el 4 de julio de 2021. La reunión fue posible en parte porque el museo de Boston, cuyo legado fundacional impedía prestar sus obras, aceptó por primera vez que El rapto de Europa viajara.

Las poesías han generado también un debate contemporáneo. Muchas de ellas representan violencia sexual o humillación de mujeres, como el rapto de Europa o la exposición forzada de Calisto. Algunos críticos reprocharon a las exposiciones de 2020 y 2021 que no abordaran con más claridad esa dimensión. Otros responden que Tiziano pintó la crueldad de los mitos de Ovidio sin suavizarla, y que la desesperación de sus figuras femeninas es parte de su grandeza. El debate dice tanto de nuestro tiempo como del suyo, y no hay razón para cerrarlo.

La pintura religiosa de la madurez

Tiziano nunca dejó de pintar temas religiosos, y en sus últimas décadas su devoción se hizo más intensa y más sombría. El Martirio de san Lorenzo, que empezó hacia 1548 y terminó en 1559 para la iglesia de los Crucíferos, hoy de los Jesuitas, en Venecia, es una de las primeras escenas nocturnas monumentales de la pintura europea. El santo, tendido sobre la parrilla, se retuerce mientras los verdugos atizan el fuego. La luz procede de las brasas, de unas antorchas y de un rayo celestial que rasga las nubes. Para Felipe II pintó años más tarde otra versión, en 1567, que se conserva en el monasterio de El Escorial.

Para el rey pintó también varios Entierros de Cristo, uno de 1559 y otro de 1572, ambos en el Prado. Y una Última Cena para el refectorio de El Escorial que fue recortada para adaptarla a la pared donde debía colgar.

La Anunciación de la iglesia de San Salvador de Venecia, pintada hacia 1563 o 1565, es una de las obras más audaces de este periodo. La escena se disuelve en luz, y un ejército de ángeles baja del cielo como una tormenta de fuego. En la parte baja, Tiziano firmó Titianus fecit fecit, con el verbo repetido. Ridolfi contó en el siglo XVII que lo hizo así para responder a quienes dudaban de que aquella pintura tan suelta fuera suya. No hay forma de comprobarlo, pero la anécdota encaja con el momento en que su estilo empezaba a desconcertar.

En 1565, Tiziano volvió a su pueblo. Firmó en Pieve di Cadore el compromiso para decorar con frescos, a partir de sus diseños, el coro de la iglesia arciprestal, y pintó para el altar de su familia una Virgen con el Niño y santos que todavía se conserva allí. Fue uno de sus últimos gestos de vínculo con la tierra donde había nacido.

Una nueva manera de pintar

En mayo de 1566, Vasari visitó el taller de Tiziano en Venecia mientras preparaba la segunda edición de sus Vidas, que se publicaría en 1568. Salió desconcertado. En su texto distinguió entre las obras de juventud, pintadas con una finura y un acabado extraordinarios, y las de la vejez, hechas a golpes, con manchas, de modo que de cerca no se distinguía nada y de lejos parecían perfectas.

Vasari no lo criticó del todo. Reconoció que esa manera era fruto de un gran saber y advirtió a los imitadores que no se engañaran pensando que era fácil. Aquellas manchas aparentemente rápidas escondían, decía, un trabajo inmenso.

El testimonio más precioso sobre la técnica tardía de Tiziano procede de uno de sus últimos colaboradores, Jacopo Palma el Joven. Lo transmitió mucho después el escritor Marco Boschini, en un libro publicado en 1674. Según ese relato, Tiziano empezaba sus cuadros con una preparación de color densa, aplicada con un pincel grueso, que servía de base a la composición. Después daba la vuelta al lienzo contra la pared y lo dejaba reposar durante meses sin mirarlo.

Cuando volvía a él, lo examinaba como si fuera su peor enemigo para encontrar sus defectos. Corregía, añadía, quitaba. Y en las últimas fases, siempre según Palma, pintaba más con los dedos que con el pincel, fundiendo los tonos, frotando las sombras, dando un toque de rojo aquí y allá como si fueran gotas de sangre para avivar la superficie.

Los análisis técnicos realizados en los museos en las últimas décadas han confirmado en lo esencial esa descripción. Las radiografías revelan cambios profundos de composición, capas sucesivas, figuras borradas y vueltas a pintar. Y en la superficie de muchos lienzos tardíos se aprecian huellas de dedos.

Este modo de trabajar plantea un problema que todavía no está resuelto. Muchos cuadros tardíos de Tiziano tienen un aspecto inacabado. No se sabe si el pintor los consideraba terminados, si eran obras en proceso que la muerte interrumpió, o si algunos fueron completados después por sus ayudantes. El debate sobre el non finito tizianesco divide a los especialistas, y probablemente no tenga una respuesta única para todos los cuadros.

Los últimos cuadros

Entre 1570 y 1576, en los años finales de su vida, Tiziano pintó algunas de las obras más extrañas y conmovedoras de la historia de la pintura. Tres de ellas, de tema mitológico, ejemplifican mejor que ninguna su lenguaje de manchas, espesores y remolinos.

La muerte de Acteón, que la National Gallery de Londres conserva desde 1972, retoma el mito que había pintado para Felipe II, pero en un momento posterior. Diana, convertida en cazadora, dispara su arco desde la izquierda. A la derecha, Acteón, con la cabeza ya transformada en la de un ciervo, es atacado por sus perros. El paisaje es un torbellino de pardos, verdes y ocres en el que las formas apenas se distinguen.

La ninfa y el pastor, del Kunsthistorisches Museum de Viena, muestra a una mujer desnuda tendida de espaldas sobre una piel de animal, mientras un pastor toca la flauta a su lado. Al fondo, una cabra se alza sobre un árbol roto. No hay un mito reconocible, y la escena tiene la atmósfera de un sueño. La pintura es tan densa que la carne parece hecha de la misma materia que el paisaje.

El desollamiento de Marsias, que se conserva en el palacio arzobispal de Kroměříž, en la República Checa, es quizá la más perturbadora. Narra el castigo del sátiro Marsias, que se atrevió a desafiar a Apolo en un concurso musical y perdió. Colgado cabeza abajo de un árbol, es desollado vivo mientras un perrito lame su sangre. A un lado, el rey Midas, con el rostro de un anciano que se ha identificado a menudo como un autorretrato del propio Tiziano, contempla la escena con melancolía. La violencia del tema contrasta con la serenidad casi meditativa de los personajes.

Para Felipe II envió en 1571 Tarquinio y Lucrecia, hoy en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, una escena de violación de una brutalidad que sigue impresionando. Y pintó para el rey dos alegorías políticas que se conservan en el Prado: La Religión socorrida por España y Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, que conmemoraba al mismo tiempo el nacimiento del heredero y la victoria de Lepanto de 1571.

Una obra de esos años, la Alegoría de la prudencia, de la National Gallery de Londres, es casi un testamento. Muestra tres cabezas humanas, la de un anciano de perfil, la de un hombre maduro de frente y la de un joven de perfil, sobre tres cabezas de animales, un lobo, un león y un perro. Una inscripción latina explica que, a partir del pasado, el presente actúa con prudencia para no estropear el futuro. Se suele identificar al anciano con Tiziano, al hombre maduro con su hijo Orazio y al joven con un pariente, Marco Vecellio, aunque estas identificaciones son hipotéticas.

Tiziano dejó también dos autorretratos de vejez indiscutibles. El de la Gemäldegalerie de Berlín, de hacia 1546 a 1547, lo muestra de tres cuartos, con un gorro negro, la mirada perdida y la cadena de oro que le había regalado el emperador. El del Prado, pintado en la década de 1560, lo presenta de perfil, vestido de negro, con un pincel en la mano. Es la imagen de un hombre muy viejo, digno y absorto, que ya no necesita demostrar nada.

En esos años, Tiziano se preocupó también por difundir sus obras. En 1566 obtuvo del Consejo de los Diez un privilegio para que el grabador flamenco Cornelis Cort reprodujera sus composiciones. Esos grabados viajaron por toda Europa y multiplicaron su influencia. En 1574 recibió en su casa la visita de Enrique de Valois, que iba camino de Francia para ser coronado como Enrique III. Ese mismo año, en diciembre, envió al secretario de Felipe II, Antonio Pérez, una larga lista de los cuadros que había mandado a España durante décadas, reclamando lo que se le debía.

La Piedad y la peste

La última gran obra de Tiziano es la Piedad que hoy se conserva en las Gallerie dell’Accademia de Venecia. La pintó para su propia tumba. Quería que lo enterraran en la iglesia de los Frari, la misma donde estaban la Asunción y el retablo Pesaro, y había llegado a un acuerdo con los frailes para colocar el cuadro en una de sus capillas a cambio de la sepultura.

En una arquitectura de piedra con un nicho, la Virgen sostiene sobre las rodillas el cuerpo de Cristo muerto. A un lado, María Magdalena avanza gritando, con el brazo levantado. Al otro, un anciano casi desnudo, arrodillado, toca la mano de Cristo. Es san Jerónimo o Nicodemo, y casi todos los especialistas ven en él un autorretrato del pintor. Junto a la pierna de una estatua, una pequeña tablilla votiva muestra a Tiziano y a su hijo Orazio arrodillados ante una Piedad, rogando la protección divina.

El acuerdo con los frailes se rompió. En marzo de 1575, un documento del nuncio apostólico ordenó a los franciscanos devolver el cuadro al pintor, porque lo habían instalado en un lugar distinto del convenido. La Piedad quedó en el taller.

En el verano de 1575 había estallado en Venecia una de las epidemias de peste más terribles de su historia. Duró hasta 1577 y mató a una parte enorme de la población de la ciudad. Tiziano murió el 27 de agosto de 1576, en su casa de Biri. No se sabe con seguridad si de peste o de vejez, aunque las circunstancias sugieren lo primero.

En aquellos días, los muertos por la epidemia se enterraban fuera de la ciudad, en fosas comunes. A Tiziano, por su prestigio, se le permitió ser sepultado al día siguiente en los Frari, con toda la rapidez posible y sin las ceremonias solemnes que la ciudad le habría dedicado en otras circunstancias. Su hijo Orazio murió pocas semanas después en el lazareto. La casa de Biri quedó abandonada y fue saqueada. En 1581, Pomponio la vendió con las obras que quedaban dentro.

La Piedad la terminó Palma el Joven. En la parte inferior del cuadro añadió una inscripción en latín que dice que Palma completó con reverencia la obra que Tiziano dejó empezada, y la dedicó a Dios.

Durante casi tres siglos, la tumba de Tiziano en los Frari estuvo señalada solo por una lápida sencilla. Antonio Canova diseñó a finales del siglo XVIII un monumento en su honor que nunca llegó a construirse. Tras la muerte del escultor, en 1822, sus discípulos utilizaron ese mismo diseño para el mausoleo de Canova, que se levanta precisamente en los Frari. El monumento a Tiziano se construyó por fin a mediados del siglo XIX, por encargo del emperador Fernando I de Austria, obra de los hermanos Luigi y Pietro Zandomeneghi. Está frente a la tumba de Canova, en la misma nave por la que, en 1518, los venecianos se acercaron a ver la Asunción.

La herencia de Tiziano

La influencia de Tiziano es tan amplia que resulta difícil medirla. En Venecia, sus herederos directos fueron Tintoretto y Veronese, que llevaron en direcciones distintas su manera de entender el color. Según Ridolfi, Tintoretto pasó brevemente por el taller de Tiziano en su juventud y fue despedido, quizá por celos del maestro. La historia no está documentada. Sí consta que, tras la muerte de Tiziano, Tintoretto se quedó con la Coronación de espinas tardía que hoy está en la Alte Pinakothek de Múnich.

Un joven cretense formado como pintor de iconos, Doménikos Theotokópoulos, pasó por Venecia a finales de la década de 1560. Se ha dicho a menudo que fue discípulo de Tiziano. No hay pruebas de ello, pero su pintura lo delata como un estudioso atento del veneciano. Años después, ya en Toledo, El Greco llevaría la pincelada libre de Tiziano hacia una espiritualidad muy distinta.

En España, la presencia de Tiziano fue decisiva. Felipe II reunió la mayor colección de sus obras, y sus sucesores la ampliaron. Felipe IV compró varios cuadros en la almoneda del rey Carlos I de Inglaterra y recibió de regalo las bacanales de Ferrara. Gracias a ello, el Museo del Prado conserva hoy la colección de obras de Tiziano más importante del mundo.

Esa colección fue la escuela de los grandes pintores que pasaron por Madrid. Rubens copió muchos de los Tizianos de la corte española durante su estancia de 1628 y 1629, y su copia de El rapto de Europa está también en el Prado. Velázquez los estudió durante toda su vida, y su pincelada tardía, hecha de toques sueltos que se recomponen a distancia, es la de un heredero directo. Van Dyck llenó su cuaderno italiano de dibujos de composiciones de Tiziano. Rembrandt conoció su obra a través de grabados y de cuadros que pasaron por Ámsterdam.

En el siglo XIX, Delacroix vio en él a uno de los mayores coloristas de la historia. Los impresionistas, y sobre todo Manet, encontraron en su obra tardía una justificación para la pincelada visible y la pintura inacabada. Ya en el siglo XX, cuando en 2008 se lanzó la campaña para que Diana y Acteón no saliera de Gran Bretaña, varios artistas británicos, con Lucian Freud entre los más citados, la apoyaron públicamente.

Dónde ver a Tiziano

Las obras de Tiziano están repartidas por museos e iglesias de medio mundo. Conviene comprobar antes de cada visita qué cuadros están expuestos, porque los préstamos y las restauraciones son frecuentes.

En Venecia, la basílica de los Frari conserva la Asunción y el retablo Pesaro en su emplazamiento original, además de la tumba del pintor. Las Gallerie dell’Accademia guardan la Presentación de la Virgen, en la sala para la que se pintó, y la Piedad. La sacristía de Santa Maria della Salute reúne los techos de Santo Spirito. La iglesia de los Jesuitas tiene el Martirio de san Lorenzo y la de San Salvador, la Anunciación. En el Palacio Ducal se puede ver el fresco de San Cristóbal que pintó para el dogo Andrea Gritti.

En Madrid, el Museo del Prado es imprescindible: Carlos V en Mühlberg, La Gloria, Venus y Adonis, las bacanales de Ferrara, la Emperatriz Isabel, el Felipe II con armadura, los Entierros, el autorretrato y muchas obras más. El monasterio de El Escorial conserva el Martirio de san Lorenzo pintado para el rey y otras obras religiosas.

En Florencia, los Uffizi tienen la Venus de Urbino, la Flora y los retratos de los duques de Urbino, y el Palacio Pitti, La bella, el retrato de Aretino y el de Hipólito de Médici. En Roma, la Galleria Borghese guarda Amor sacro y amor profano. En Nápoles, Capodimonte reúne la Dánae y los retratos de los Farnese. En Padua, la Scuola del Santo conserva sus primeros frescos. En Pieve di Cadore se puede visitar la casa natal y el retablo de la iglesia arciprestal.

En Londres, la National Gallery tiene Baco y Ariadna, la Muerte de Acteón, el Noli me tangere, el Hombre con manga acolchada y la Alegoría de la prudencia, además de compartir con Edimburgo las dos Dianas. La Wallace Collection guarda Perseo y Andrómeda, y Apsley House, la Dánae de la colección Wellington.

En Viena, el Kunsthistorisches Museum conserva la Virgen gitana, Isabel d’Este, el Ecce Homo y La ninfa y el pastor. En Múnich, la Alte Pinakothek tiene el Carlos V sentado y la Coronación de espinas tardía. En Berlín, la Gemäldegalerie, uno de sus autorretratos. En París, el Louvre, el Concierto campestre y el Hombre del guante. En Boston, el Isabella Stewart Gardner Museum guarda El rapto de Europa, y en Washington, la National Gallery of Art conserva la Venus del espejo y El festín de los dioses de Bellini, con el paisaje que repintó Tiziano. Y en la República Checa, el palacio arzobispal de Kroměříž custodia El desollamiento de Marsias.

Un pintor que todavía se mueve

En 2026, al cumplirse 450 años de su muerte, Pieve di Cadore le dedicó una serie de exposiciones centradas en su relación con el paisaje. Es una manera justa de recordarlo. Tiziano fue el pintor de los papas y de los emperadores, de las Venus y de los mártires, pero fue también un hombre de montaña que nunca olvidó la luz azulada de los Dolomitas, y que la puso al fondo de muchos de sus cuadros.

Hay artistas cuya obra se cierra con su muerte. Otros siguen cambiando con cada generación que los mira. Tiziano pertenece a los segundos. Los venecianos de 1518 vieron en él al pintor que había superado a Bellini. Los cortesanos de Carlos V vieron al nuevo Apeles. Los académicos lo admiraron como maestro del color y le reprocharon su falta de dibujo. Los pintores del siglo XIX encontraron en sus manchas tardías la libertad que buscaban. Y nosotros, que hemos visto a la pintura moderna romper todas las reglas, reconocemos en sus últimos lienzos algo que se parece mucho a nuestro propio tiempo.

Todas esas miradas comparten una certeza que los cuadros transmiten sin esfuerzo. Con Tiziano, la pintura dejó de ser una superficie que imita el mundo y pasó a ser una materia viva, capaz de respirar, de temblar y de envejecer con quien la hizo. Por eso, casi cinco siglos después, delante de la Asunción o de la Piedad, sigue siendo difícil no tener la sensación de que el pintor acaba de salir de la habitación.