En el Museu Marítim de Barcelona, Samanta Schweblin se convirtió en la primera ganadora del Premio Aena de Narrativa Hispanoamericana. El jurado, presidido por Rosa Montero e integrado por figuras como Leila Guerriero, Pilar Adón, Luis Alberto de Cuenca y el mexicano Elmer Mendoza, eligió su libro de cuentos El buen mal entre cinco finalistas de primer nivel. Con esa decisión, la escritora argentina se llevó un millón de euros —la dotación más alta que jamás ha recibido un autor por una obra ya publicada en español— y consolidó su posición como una de las voces más importantes de la literatura en cualquier idioma.

El Premio Aena nació con una ambición clara: convertirse en el referente hispanoamericano de lo que el Booker Prize es para el mundo anglosajón o el Goncourt para la literatura francesa. Para conseguirlo desde el primer momento, Aena —empresa pública que gestiona los aeropuertos españoles— destinó una cifra que iguala al histórico Premio Planeta, pero con una diferencia fundamental: aquí no se premia una obra inédita escrita a medida, sino un libro que ya existe, que ya ha sido juzgado por los lectores y la crítica, que ya ha demostrado ser algo. Eso, en el mundo de los premios literarios, es una rareza que vale la pena celebrar.

La dotación millonaria generó polémica antes incluso de que se anunciaran los finalistas. Algunos sectores del mundo literario pusieron el grito en el cielo, como suele ocurrir cuando el dinero aparece cerca de la cultura. Los propios finalistas respondieron con aplomo. Héctor Abad Faciolince señaló que nadie protesta cuando a un tenista le dan un premio enorme por ganar un partido. Schweblin, con su habitual economía de palabras, dijo que para ella era un orgullo estar entre los finalistas y que la cifra, en todo caso, confirmaba que el premio era serio y literario. Rosa Montero lo explicó bien: sin el millón de euros, nadie habría prestado tanta atención a este galardón. El dinero no garantiza calidad, pero sí genera atención. Y la atención, bien dirigida, puede ser lo que salve a una industria que lleva demasiados años pidiendo que la quieran sin darle motivos para ello.

Lo que nadie puede discutir es que la lista de finalistas fue impecable. Junto a Schweblin competían el colombiano Abad Faciolince con una crónica sobre su supervivencia en Ucrania; la chilena Nona Fernández con una novela de memoria histórica y especulación; el español Marcos Giralt Torrente con una historia familiar ambientada en la Galicia de 1931; y Enrique Vila-Matas con su particular juego de lecturas y escrituras en Canon de cámara oscura. Cinco libros muy distintos entre sí, lo cual dice algo bueno del jurado: que buscó escritura, no géneros ni cuotas.

La chica que leía en el estudio de su abuelo

Samanta Schweblin nació en Buenos Aires en 1978, y creció en una familia donde el arte tenía presencia concreta. Su abuelo fue el grabador Alfredo de Vincenzo, y el estudio donde trabajaba —lleno de pinturas, químicos y artistas llegados de todo el mundo— fue el primer escenario de su vida lectora. Mientras los adultos trabajaban, ella mantenía a raya su curiosidad y en los descansos leía en voz alta los relatos cortos que escribía durante la semana. Docenas de artistas escuchaban. Esa experiencia, según ella misma ha contado, definió para siempre su relación con la escritura: escribir para ser escuchada, para que algo ocurra en quien recibe las palabras.

Estudió Imagen y Sonido en la Universidad de Buenos Aires y se especializó en guion cinematográfico. Esa formación no convirtió su prosa en un catálogo de recursos cinematográficos, pero sí dejó una huella que los lectores atentos perciben: el sentido del encuadre, la manera de dosificar la información, el corte narrativo que llega justo cuando la tensión es máxima. Schweblin no explica, no adorna, no rellena. Cada frase hace algo.

Su debut fue temprano y no pasó desapercibido. En 2001 obtuvo el primer premio del Concurso Nacional Haroldo Conti y el primer premio del Fondo Nacional de las Artes por su libro de cuentos El núcleo del disturbio, publicado al año siguiente. Tenía veintitrés años y una voz completamente formada, lo cual es una rareza que no se da por casualidad sino por la combinación de talento, lectura y trabajo constante.

En aquellos años, Schweblin pertenecía a una generación que la crítica bautizó como Nueva Narrativa Argentina, escritores nacidos después de 1970 que llegaron a la literatura en plena debacle económica y política del país, asistiendo al colapso de diciembre de 2001 con los ojos abiertos y las páginas en blanco. No eran un movimiento ni un colectivo —de hecho, el crítico Pablo Brescia los describió como narradores que rehusaban integrarse en círculos literarios—, pero compartían una sensibilidad: la de narrar el desasosiego sin nombrarlo, la de hacer visible la fractura entre lo que parece normal y lo que en realidad está ocurriendo.

La tensión como método

Entender la escritura de Schweblin exige abandonar la idea de que la literatura fantástica o perturbadora necesita monstruos. Sus historias ocurren en casas reconocibles, en carreteras comunes, en conversaciones que cualquiera podría tener. El horror, si es que así quiere llamarse, no llega de fuera: ya estaba ahí, esperando que alguien prestara suficiente atención.

Su segundo libro de cuentos, Pájaros en la boca —publicado en 2009 y ganador del Premio Casa de las Américas 2008—, amplió su reputación dentro y fuera de Argentina. Las historias de ese volumen circularon por revistas como The New Yorker, Harper’s Magazine, Granta, McSweeney’s y The Paris Review. No son publicaciones que acojan a cualquiera.

En esas páginas ya estaba todo lo que la definiría: el instante en que lo extraño asoma a una vida cotidiana, la fragilidad de los vínculos familiares, el miedo como energía narrativa —no como decorado—, y una manera de construir la tensión que tiene más que ver con lo que se omite que con lo que se dice. Schweblin ha explicado alguna vez que escribir tiene que ver con el lector, que todo está al servicio de ese punto emocional pequeñísimo que late en el centro del libro. Su técnica consiste en acercar al lector a ese punto sin que lo sepa, sin que pueda resistirse.

En 2014 publicó Distancia de rescate, su primera novela. O quizá habría que decir su primera nouvelle, porque el texto tiene apenas ciento veinte páginas que, sin embargo, contienen más que muchas novelas de cuatrocientas. La historia de Amanda y Nina —una madre, una niña, un campo contaminado por agroquímicos, una conversación con un moribundo— se construye como un interrogatorio que el lector no sabe muy bien si está presenciando o protagonizando. El título hace referencia a la distancia que separa a una madre de su hijo en cada momento, esa variable que las madres calculan constantemente sin ser conscientes de ello. Es un concepto que Schweblin convierte en metáfora de algo más grande: la imposibilidad de proteger a quienes amamos de un mundo que ya está envenenado.

La novela ganó el Premio Tigre Juan y el Ojo Crítico, fue nominada al Man Booker International Prize en 2017 —convirtiéndola en una de las primeras escritoras latinoamericanas en llegar a esa lista— y recibió los premios Shirley Jackson y Tournament of Books en Estados Unidos. En 2021, la directora peruana Claudia Llosa la adaptó para Netflix. La película llegó al número uno de la plataforma en Estados Unidos. Schweblin, que había construido su carrera un cuento a la vez, de repente era leída en cuarenta idiomas.

Berlín como territorio de trabajo

Desde 2012, Schweblin vive en Berlín. No es la única escritora latinoamericana que ha elegido Europa como lugar de trabajo —la diáspora intelectual argentina tiene una larga tradición—, pero sí hay algo significativo en su caso: eligió Berlín no como destino de consagración, sino como espacio donde poder escribir. Allí da talleres literarios, mantiene una disciplina de trabajo y habita esa condición del escritor en el extranjero que permite mirar el propio país desde una distancia que no es indiferencia sino claridad.

Esa vida berlinesa coincide con el periodo más fértil de su trayectoria. En 2015 publicó Siete casas vacías, un libro de cuentos que ganó el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero y que, siete años después, recibiría el National Book Award estadounidense en su traducción al inglés —uno de los premios literarios más prestigiosos de ese país. En 2018 llegó Kentukis, su segunda novela, también nominada al Booker International: una historia sobre dispositivos tecnológicos que permiten a desconocidos observarse mutuamente, una especie de fábula oscura sobre la vigilancia, la soledad y el deseo de conexión en un mundo hiperconectado.

Entre medias, sus cuentos siguieron apareciendo en las mejores revistas del mundo, ganaron el Premio O. Henry, y ella recibió el Premio Konex en Argentina y el Premio Iberoamericano José Donoso en Chile, que reconoce el conjunto de una trayectoria. Con ese palmarés, Schweblin no necesitaba ningún millón de euros para saber que su literatura importa. Pero que el jurado del Premio Aena haya elegido El buen mal es una señal de otra cosa: de que la literatura que importa también puede ser reconocida en vida, con generosidad y sin esperar a que el autor sea ya historia.

El buen mal: volver a lo esencial

El buen mal, publicado en 2025, es el cuarto libro de cuentos de Schweblin. Como siempre en ella, no es un libro sobre un tema sino sobre una forma de estar en el mundo. Sus personajes son vulnerables, reconocibles, atrapados en ese instante exacto en que algo irrumpe y lo cambia todo. Algunos quedan de pie frente al dolor. Otros dialogan con la culpa o la ternura. Todos atravesados por la incertidumbre, que en Schweblin no es un recurso narrativo sino casi una condición antropológica.

La propia autora ha hablado del libro en términos de alarma: hay un malestar en estas páginas que enciende la rabia, un dolor punzante por injusticias que no tendrían que existir. Los cuentos van directo a ese estado de alerta, a lo que podríamos ver si nos detuviéramos a mirar. En una época en que todo tiende a la velocidad y a la superficie, Schweblin sigue escribiendo sobre la parada, sobre el momento en que la vorágine se interrumpe y algo exige atención verdadera.

La crítica lo recibió como lo que es: la confirmación de que el talento sostenido produce libros que crecen. No hay en El buen mal ninguna concesión al éxito previo, ningún intento de repetir la fórmula que funcionó. Schweblin no escribe para el mercado ni para los premios. Escribe para ese corazón que late en el centro de cada historia y que el lector, si presta suficiente atención, terminará sintiendo en su propio pecho.

Cuarenta idiomas y una sola voz

Una de las cosas más llamativas de la carrera de Schweblin es que su escritura viaja bien. Traducida a más de cuarenta idiomas, leída en culturas radicalmente distintas de la rioplatense que la formó, sigue siendo reconociblemente ella misma. Eso no es frecuente. Muchos escritores que funcionan en su idioma original pierden algo esencial en la traducción, ya sea por ritmo, por registro, por las referencias culturales que no cruzan fronteras. Schweblin no pierde nada porque lo suyo no depende de lo local: depende de la arquitectura emocional de sus textos, de la manera en que construye la inminencia del desastre, del uso de la elipsis como herramienta estructural.

Ella misma ha citado sus influencias con honestidad: la tradición fantástica rioplatense —Cortázar, Bioy Casares, Felisberto Hernández, Antonio Di Benedetto—, pero también las escritoras estadounidenses Amy Hempel y Anne Carson. Es una mezcla que explica mucho: la economía de Hempel, la extrañeza de Carson, el fantástico del Río de la Plata. Tres formas distintas de hacer que la lengua haga más de lo que parece que puede hacer.

También ha sido honesta sobre la pregunta que le hacen constantemente y que dice mucho sobre cómo se lee a las escritoras: por qué escribe tanto sobre la maternidad si ella no es madre. Su respuesta merece repetirse: nadie le pregunta a los escritores de novelas policíacas cuántos crímenes cometieron el fin de semana. A las mujeres se les exige una conexión autobiográfica que a los hombres no se les pide. La maternidad en Distancia de rescate no es un tema sacado de la experiencia personal: es una metáfora construida con rigor sobre la vulnerabilidad, el miedo y el amor en un mundo tóxico. Que haya que aclararlo sigue diciendo más sobre los lectores que sobre la escritora.

Un premio y todo lo que viene después

El Museu Marítim de Barcelona fue el escenario elegido para la gala de esta primera edición del Premio Aena. Un lugar con historia, frente al mar, en una ciudad que lleva siglos siendo punto de encuentro entre culturas. Schweblin recogió allí un premio que en términos prácticos le da algo que rarísimas veces la literatura proporciona: tiempo. Tiempo para escribir sin la angustia de la cuenta bancaria, sin tener que calcular cuánto dura el dinero del próximo mes. Ella misma lo dijo cuando fue anunciada finalista: siempre ha soñado con un sueldo que se aleje de esa cosa loca de vivir sin saber si habrá fondos el mes siguiente.

Que una escritora de su nivel haya vivido con esa precariedad es una anécdota que no debería serlo: es el retrato de una industria que produce millones en beneficios mientras sus creadores sobreviven como pueden. El Premio Aena no soluciona ese problema estructural, pero sí manda una señal: que es posible valorar la literatura con la misma seriedad con que se valoran otros campos del conocimiento y la cultura.

Rosa Montero lo explicó desde el principio: el millón de euros no garantiza que el premiado sea el mejor escritor del mundo. Lo que hace es colocar el premio en un lugar visible, y entonces el premiado tiene que estar a la altura. El jurado decidió que Samanta Schweblin ya estaba ahí mucho antes de que nadie pusiera una cifra delante de su nombre.

Por qué importa

En la literatura contemporánea en español hay nombres que funcionan como referencia obligatoria para cualquier lector que quiera entender qué está pasando con la narrativa de nuestro tiempo. Schweblin es uno de ellos. No porque sea argentina, ni porque viva en Berlín, ni porque sus libros lleguen a Netflix: sino porque tiene una forma propia, inconfundible, de hacer que las palabras produzcan algo en quien las lee.

Su obra plantea preguntas que no son literarias sino vitales. ¿Hasta qué punto podemos proteger a quienes amamos? ¿Qué hacemos cuando el entorno en que vivimos está contaminado y no sabemos por qué? ¿Qué clase de monstruos somos cuando amamos? ¿Qué clase de personas somos cuando el miedo nos obliga a elegir? No son preguntas que ella responda. Las deja abiertas, palpitando en el lector, que tiene que completar lo que la elipsis deja sin decir.

Esa es, quizás, la definición más precisa de lo que hace la gran literatura: no cerrar el mundo sino abrirlo. No explicar sino señalar. No consolar sino sacudir. Schweblin sacude desde El núcleo del disturbio hasta El buen mal, pasando por cada uno de los libros que construyó en ese camino. Y lo hace con una coherencia que pocas carreras literarias sostienen durante tanto tiempo.

Tiene ahora un millón de euros y, con toda probabilidad, un escritorio en Berlín donde mañana volverá a trabajar en lo que viene. Porque eso es lo que hacen los escritores de verdad: escribir. Y lo que hace Schweblin, una y otra vez, es demostrarnos que vale la pena leer.