El terror en blanco y negro no es una limitación técnica que el cine tuvo que superar. Es, para muchos historiadores y cineastas, la forma más pura que ha encontrado el género para expresarse. La ausencia de color obliga a trabajar con lo esencial: el claroscuro, la composición del encuadre, el ritmo del montaje y la sugerencia antes que la explicitud. Ahí reside buena parte de su poder de permanencia, un poder que ningún avance tecnológico posterior ha conseguido replicar del todo.

No es casualidad que, casi un siglo después de su estreno, Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau siga generando nuevas versiones, restauraciones y ediciones especiales. Ni que Robert Eggers decidiera rodar su remake de 2024 con una fotografía deliberadamente cercana a la tradición del cine mudo, ganándose cuatro nominaciones al Óscar por su apartado técnico. El blanco y negro, lejos de haber quedado como una curiosidad de anticuario, sigue siendo el lenguaje visual al que el terror regresa cuando quiere sonar auténtico.

Antes de 1920, el terror cinematográfico apenas existía como género diferenciado. Georges Méliès había filmado breves piezas de fantasía macabra a comienzos de siglo, y el propio cine alemán ya había producido en 1913 una primera versión de El estudiante de Praga, con su desdoblamiento de personalidad y su doble fantasmal. Pero fue en la década de los veinte, con el auge del expresionismo alemán y con títulos como El golem, de Paul Wegener, cuando el terror empezó a construir un vocabulario visual propio, hecho de sombras, decorados deformados y criaturas que encarnaban ansiedades colectivas muy concretas, casi siempre relacionadas con el trauma reciente de la Primera Guerra Mundial. Las siete películas de este repaso nacen, en buena medida, de ese terreno abonado.

Este artículo repasa siete películas que, entre 1920 y 1968, definieron los códigos visuales y narrativos del horror tal y como lo conocemos hoy. No se trata de un ranking cerrado ni de una lista definitiva, sino de un itinerario razonado por obras que comparten un rasgo común: siguen asustando, inquietando o fascinando décadas después de su estreno, y su influencia puede rastrearse en el cine de terror contemporáneo con una nitidez sorprendente.

Nosferatu (1922)

Todo empezó, de manera no del todo legal, con un plagio. Friedrich Wilhelm Murnau estrenó Nosferatu, eine Symphonie des Grauens el 4 de marzo de 1922 en la Marmorsaal del zoológico de Berlín. El proyecto contó con una gran implicación de Albin Grau, que produjo la película y se ocupó de su dirección artística. Ambos habían combatido en la Primera Guerra Mundial y, a su regreso, se habían sumado a la corriente del expresionismo alemán, un movimiento que buscaba representar emociones y estados de ánimo alejándose de la representación objetiva de la realidad.

La película adaptaba, sin permiso, la novela Drácula de Bram Stoker. Para esquivar los derechos de autor, Murnau cambió los nombres de los personajes: el conde vampiro pasó a llamarse Orlok y el profesor Van Helsing se convirtió en el profesor Bulwer. El propio título, Nosferatu, deriva del griego nosophoros, portador de la enfermedad, una elección de palabra que ya anticipa la lectura que buena parte de la crítica posterior haría de la película como metáfora de la epidemia y del miedo al contagio, algo que la propia sucesión de plagas europeas de comienzos del siglo veinte hacía especialmente resonante para el público de la época. La estratagema no funcionó. Florence Balcombe, viuda de Stoker, llevó el caso a los tribunales, ganó el pleito y consiguió que se ordenara la destrucción de todas las copias existentes.

Por fortuna para la historia del cine, algunas copias ya habían salido de Alemania antes de la sentencia y sobrevivieron de forma dispersa. Gracias a ellas fue posible reconstruir la película en distintas restauraciones a lo largo del siglo veinte, culminando con los trabajos de Luciano Berriatúa para la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, que fueron corrigiendo errores de restauraciones previas: velocidades de reproducción inadecuadas, tintados perdidos, partituras ajenas al original de Hans Erdmann. La versión más reciente ha permitido recuperar buena parte de la experiencia visual y sonora con la que Murnau concibió la obra.

Lo que hace de Nosferatu algo más que una curiosidad arqueológica es su lenguaje visual. Murnau bebe de la pintura romántica alemana, de Caspar David Friedrich y de Carl Gustav Carus, para construir una composición pictórica que va mucho más allá de la simple ambientación de época. El conde Orlok, interpretado por Max Schreck bajo un maquillaje que sugiere una rata erguida más que un aristócrata seductor, se convirtió en la primera gran encarnación cinematográfica del vampiro y en una de las imágenes más perdurables del cine de terror.

La sombra de Orlok trepando por la escalera, su silueta alargada proyectada sobre la pared, es una de esas imágenes que el cine de terror ha citado una y otra vez durante un siglo. Werner Herzog rindió tributo directo a la película en 1979 con Nosferatu, phantom der nacht, protagonizada por Klaus Kinski e Isabelle Adjani. Más recientemente, Robert Eggers ha vuelto a demostrar la vigencia del material original con su propia versión, estrenada en Berlín el 2 de diciembre de 2024 y en salas estadounidenses el día de Navidad de ese mismo año.

Con Bill Skarsgård como el conde Orlok, Nicholas Hoult, Lily-Rose Depp, Aaron Taylor-Johnson, Emma Corrin y Willem Dafoe en el reparto, la película de Eggers recaudó más de ciento ochenta millones de dólares en todo el mundo y recibió cuatro nominaciones a los premios Óscar de 2025, en las categorías de fotografía, diseño de producción, vestuario y maquillaje y peluquería. El propio director de fotografía, Jarin Blaschke, ha señalado en distintas entrevistas que buscó una textura visual que dialogara con el cine mudo, prueba de que el original de Murnau sigue marcando el estándar estético del género más de cien años después.

Alrededor de Max Schreck se ha construido, además, una leyenda paralela que ha alimentado casi tanto la fama de la película como el propio filme. Durante décadas circuló el rumor de que Schreck era, en realidad, un vampiro auténtico contratado por Murnau, una idea que la ficción retomó en 2000 en La sombra del vampiro, protagonizada por Willem Dafoe en el papel del actor. El propio Dafoe, curiosamente, terminaría interpretando también un personaje en el Nosferatu de Eggers casi un cuarto de siglo después, un cruce de biografías que solo el cine de terror parece capaz de propiciar.

La partitura original de Hans Erdmann tampoco tuvo un destino sencillo. Se perdió durante décadas y las distintas reposiciones de la película tuvieron que recurrir a compositores ajenos al proyecto original, desde James Bernard hasta la cantante Gillian Anderson, para sonorizar las proyecciones. Solo las restauraciones más recientes han logrado recuperar y reinterpretar con fidelidad la partitura pensada originalmente para acompañar las imágenes, cerrando así un círculo que había quedado abierto desde el propio estreno de 1922.

El gabinete del doctor Caligari (1920)

Si Nosferatu fijó la imagen del vampiro, El gabinete del doctor Caligari fijó algo todavía más difícil de medir: una forma de mirar el mundo a través de la cámara. Dirigida por Robert Wiene y escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer, la película es considerada la obra por excelencia del cine expresionista alemán. Se estrenó en 1920 y todavía hoy se estudia en escuelas de cine de todo el mundo como el punto de partida de una estética que influiría en el cine negro, el gótico y el propio terror durante décadas. Janowitz y Mayer, sus dos guionistas, se habían conocido tras la Primera Guerra Mundial y compartían una desconfianza profunda hacia las instituciones militares y médicas, una experiencia biográfica que impregna de manera directa el tono paranoico de todo el guion.

La trama sigue a un hipnotista, el doctor Caligari, interpretado por Werner Krauss, que utiliza a un sonámbulo llamado Cesare, encarnado por Conrad Veidt, para cometer una serie de asesinatos en la ficticia ciudad de Holstenwall. Lo que distingue a la película no es tanto su argumento, deudor del cine de misterio de la época, como su envoltorio visual: decorados pintados con formas puntiagudas, líneas oblicuas, estructuras que se inclinan en ángulos imposibles y sombras dibujadas directamente sobre los decorados en lugar de conseguirse mediante iluminación real.

Este tratamiento plástico no respondía a un simple capricho estético. Los guionistas concibieron originalmente la historia como una alegoría sobre la autoridad ciega y el abuso de poder, con Caligari como representación de las instituciones que empujan a los ciudadanos comunes a la locura y el crimen. El final de la película, con su célebre giro narrativo, suavizó ese mensaje al enmarcar todo el relato como el delirio de un narrador internado en un manicomio. Existe cierto debate historiográfico sobre si ese cambio respondió a razones dramáticas o a presiones de la época, pero en cualquier caso el resultado añadió una capa de ambigüedad que todavía hoy genera discusión entre los estudiosos del filme.

El elenco se completa con Lil Dagover como Jane, el interés romántico de la trama, y Friedrich Feher como Francis, el narrador. La sobreactuación deliberada de los intérpretes, el maquillaje pálido y exagerado y el vestuario anguloso refuerzan la sensación de estar ante un mundo que ha perdido toda proporción racional, un efecto que muchas películas de terror posteriores intentarían replicar sin alcanzar nunca la misma coherencia visual.

La restauración llevada a cabo por el Bundesarchiv y el Filmarchiv de Alemania ha permitido recuperar el tintado original de la copia, con tonos azules, verdes y sepias que se habían perdido en versiones distribuidas durante décadas únicamente en blanco y negro puro. Esa recuperación cromática, paradójicamente, ayuda a entender mejor por qué la película sigue perteneciendo, en el imaginario colectivo, al terreno del blanco y negro: su influencia se transmitió sobre todo a través de copias descoloridas que circularon en cineclubs y televisiones durante la segunda mitad del siglo veinte, y fue así como varias generaciones de cineastas la descubrieron.

La huella de El gabinete del doctor Caligari se puede rastrear en el cine expresionista posterior, en el cine negro americano de los años cuarenta y en el terror gótico de Universal Pictures, cuyos decorados inclinados y sombras proyectadas deben mucho a la lección visual de Wiene. El propio Conrad Veidt, que da vida al sonámbulo Cesare con una rigidez corporal casi de marioneta, emigraría después a Hollywood, donde acabaría interpretando al mayor Strasser en Casablanca, una carrera que ilustra cómo buena parte del talento del expresionismo alemán terminó nutriendo directamente la industria estadounidense tras la llegada del nazismo.

Buena parte del mérito visual de la película recae, en realidad, en tres nombres que rara vez aparecen destacados fuera de los círculos especializados: los pintores y diseñadores Hermann Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, encargados de concebir los decorados pintados que sustituyeron por completo a la construcción escenográfica tradicional. Su trabajo, más cercano a la pintura de vanguardia que a la escenografía teatral convencional, convirtió cada plano en una composición gráfica autónoma, algo que resultaba completamente inédito en el cine de la época y que todavía hoy sorprende por su audacia formal.

Conviene recordar también que Wiene no fue un cineasta de una sola obra. Dirigió con posterioridad títulos como Orlac’s Hände, protagonizada de nuevo por Conrad Veidt en el papel de un pianista que recibe el trasplante de las manos de un asesino, una premisa que insiste en la misma obsesión por los cuerpos poseídos y las identidades fracturadas que ya aparecía en Caligari. Ninguna de sus películas posteriores, sin embargo, alcanzaría la influencia duradera del filme de 1920, que sigue proyectándose hoy en festivales, cineclubs y facultades de cine como ejemplo primordial de cómo un decorado puede convertirse en el auténtico protagonista de una historia de terror.

Vampyr (1932)

Carl Theodor Dreyer llegó al terror desde un lugar inesperado. Tras el fracaso comercial de La pasión de Juana de Arco en 1928, considerada hoy una de las grandes obras del cine mudo, el director danés buscó un proyecto que le permitiera recuperar cierta viabilidad comercial. Encontró la inspiración en Carmilla, el relato de vampiros incluido en la colección In a Glass Darkly, publicada en 1872 por el escritor irlandés Sheridan Le Fanu.

El resultado, Vampyr, estrenada en 1932, es una de las películas más extrañas y personales jamás filmadas dentro del género. Dreyer financió parte del proyecto gracias al barón Nicolas de Gunzburg, que además protagonizó la película bajo el seudónimo de Julian West, interpretando a Allan Gray, un joven estudioso del ocultismo que llega a un pueblo cerca de París y se ve envuelto en fenómenos sobrenaturales relacionados con una anciana vampira.

Lo que hace única a Vampyr es su rechazo deliberado de los recursos habituales del cine de terror de la época. Dreyer evita el maquillaje ostentoso y los efectos especiales llamativos, y en su lugar construye la sensación de amenaza a través de la fotografía de Rudolph Maté, que envuelve cada plano en una neblina que difumina los contornos, y de un montaje que juega con la desorientación del espectador. Existen secuencias, como la del protagonista que ve su propio entierro desde dentro del ataúd, que siguen siendo citadas como ejemplos de puesta en escena onírica.

El reparto está formado en su mayoría por actores no profesionales, con la notable excepción de Sybille Schmitz, que interpreta a Léone, la joven que va sucumbiendo lentamente a la influencia vampírica. Henriette Gérard, en el papel de la vampira Marguerite Chopin, aporta una presencia amenazante que no necesita gestos exagerados para resultar inquietante. El propio Dreyer, guionista de la película junto a Christen Jul, decidió eliminar del guion ciertos elementos de tensión homoerótica presentes en el material original, alejándose así de cualquier intento de explotación sensacionalista.

Vampyr fue un fracaso económico en su estreno, un golpe que sumió a Dreyer en una profunda crisis personal y llevó a la disolución de su productora. El director no volvería a rodar un largometraje hasta Dies irae, en 1943. Durante décadas, la película solo pudo verse en copias deficientes, transferencias descoloridas que hacían difícil apreciar el trabajo fotográfico original. Todo cambió con la restauración de 1998, dirigida por Martin Koerber junto a la Cineteca di Bologna, que recuperó la versión alemana del filme a partir de materiales originales y permitió, por fin, valorar la película en condiciones dignas.

La edición en Blu-ray, publicada por Criterion Collection, consolidó definitivamente el reconocimiento crítico de la obra. Hoy se considera Vampyr uno de los grandes tesoros del cine de terror europeo, una película que se sitúa más cerca del cine espiritual de Dreyer, el mismo que después firmaría Ordet, que de la tradición gótica de Drácula o Nosferatu. Su influencia puede rastrearse en cineastas tan diversos como David Lynch, que comparte con Dreyer el gusto por la inquietud que surge de la ambigüedad visual antes que del sobresalto directo.

Dreyer rodó la película de manera simultánea en dos versiones, una en alemán y otra en francés, una práctica habitual en el cine europeo de comienzos del sonoro para facilitar la distribución internacional en un momento en que el doblaje aún no se había impuesto como norma. Esa circunstancia complicó durante décadas la tarea de los restauradores, obligados a cotejar materiales dispersos por distintos archivos europeos para reconstruir una versión coherente. La edición de Criterion incluye, de hecho, ambas variantes lingüísticas, además de un cuaderno con el guion original y el relato de Le Fanu que sirvió de inspiración.

La vida posterior de Sybille Schmitz añadió, sin que nadie pudiera preverlo entonces, una capa adicional de melancolía a la película. Tras unos años como una de las actrices más solicitadas del cine alemán, su carrera se apagó después de la Segunda Guerra Mundial, y su declive personal terminó inspirando a Rainer Werner Fassbinder para rodar en 1982 Die Sehnsucht der Veronika Voss, un retrato en blanco y negro sobre una antigua estrella de cine olvidada por la industria. Verla en Vampyr, joven y luminosa en su papel de Léone, resulta hoy inevitablemente distinto sabiendo el destino que la esperaba.

Entre los momentos más recordados de la película se encuentra la secuencia en la que el protagonista ve cómo su propia sombra se separa de su cuerpo y actúa de manera independiente, un efecto conseguido mediante una superposición de imágenes que resultaba experimental para la época. Ese tipo de recursos, alejados de cualquier golpe de efecto convencional, explican por qué Vampyr ha envejecido de un modo distinto al resto del cine de terror de los años treinta: no busca sobresaltar, sino instalar una sensación de extrañeza que se prolonga mucho después de que termine la proyección.

La novia de Frankenstein (1935)

Cuando James Whale accedió a rodar una secuela de su propio Frankenstein de 1931, lo hizo con reticencias, pero también con una condición: quería control creativo total sobre el resultado. Ese control se tradujo en una de las secuelas más celebradas de la historia del cine de terror, una película que mezcla el horror gótico con una comedia negra e irónica que en su momento desconcertó a parte del público y que hoy se valora como una de sus mayores virtudes.

La novia de Frankenstein cuenta con Boris Karloff y Colin Clive repitiendo sus papeles principales de la primera entrega, y con Elsa Lanchester, que encarna tanto a la escritora Mary Shelley como a la novia del monstruo. La película arranca con un prólogo en el que Mary Shelley, Percy Shelley y Lord Byron conversan durante una noche de tormenta, y la escritora accede a continuar el relato justo donde lo había dejado el filme anterior. Ese gesto metaliterario, poco habitual en el cine de estudio de la época, sitúa a La novia de Frankenstein en un terreno más ambicioso que el de una simple continuación comercial.

La trama recupera al monstruo tras el incendio del molino donde parecía haber muerto en la primera película. El siniestro doctor Pretorius, interpretado por un memorable Ernest Thesiger, convence al doctor Frankenstein para crear una compañera destinada al monstruo. Entre ambos episodios se intercala una de las secuencias más emotivas del cine de terror clásico: el encuentro de la criatura con un ermitaño ciego que le enseña a hablar, a beber vino y a fumar, mientras interpreta al violín el Ave María de Schubert. Es el único momento en toda la saga en que el monstruo, huérfano y maltratado por todos los que se cruzan en su camino, recibe un trato genuinamente humano.

El diseño de la novia, con su peinado eléctrico y su mirada fija, se convirtió de inmediato en un icono visual que ha trascendido con creces el tiempo de pantalla real del personaje, apenas unos minutos hacia el final de la película. El maquillador Jack Pierce, responsable también del aspecto del monstruo de Karloff, firmó con este diseño una de las imágenes más reproducidas y parodiadas de la historia del cine de terror, presente todavía hoy en camisetas, carteles y referencias culturales de todo tipo.

Musicalmente, la partitura de Franz Waxman elevó los estándares de la música para cine de terror de la época, con motivos que acompañan a cada personaje y refuerzan tanto los momentos de comedia como los de auténtico patetismo. La fotografía en blanco y negro de John J. Mescall aprovecha los decorados de Universal Pictures para construir una atmósfera que combina el gótico europeo con cierto barroquismo visual, deudor en parte de la tradición expresionista alemana que tanto Whale como buena parte del equipo técnico de Universal habían asimilado.

La novia de Frankenstein funciona, además, como una reflexión sobre la marginación y el rechazo social. El monstruo de Karloff no es aquí solo una amenaza, sino una criatura consciente de su propia soledad, capaz de sentir afecto y de sufrir por su ausencia. Esa complejidad emocional, poco habitual en el cine de monstruos de la época, explica por qué la película sigue considerándose, casi noventa años después de su estreno, no solo la mejor secuela del Frankenstein original, sino una de las cumbres del cine de terror de todos los tiempos.

James Whale, director abiertamente homosexual en un Hollywood que rara vez toleraba esa condición de manera pública, imprimió a la película un tono irónico y a ratos casi paródico que muchos críticos han leído después como una mirada distanciada sobre las convenciones sociales de su tiempo, incluidas las del matrimonio y la familia tradicional. El propio personaje del doctor Pretorius, ambiguo y desprejuiciado, se ha interpretado en ocasiones como un trasunto del propio Whale, un intruso que introduce el desorden y la extravagancia en el mundo ordenado de los Frankenstein.

La figura de Whale, relegada durante años a un segundo plano en las historias generales del cine de terror, recuperó protagonismo público gracias a la película Dioses y monstruos, estrenada en 1998, que reconstruye de manera libre los últimos años de su vida con Ian McKellen en el papel del cineasta. Ese redescubrimiento contribuyó a que La novia de Frankenstein se revalorizara no solo como pieza de entretenimiento gótico, sino como la obra de un autor con una sensibilidad propia, algo que en su momento el sistema de estudios de Hollywood rara vez permitía reconocer de manera explícita.

La película se rodó, además, justo en el momento en que Hollywood empezaba a aplicar con mayor rigor el Código Hays, el conjunto de normas de autocensura que limitaba la representación de la violencia, la sexualidad y otros contenidos considerados inmorales. Whale tuvo que negociar constantemente con los censores del estudio para conservar el tono macabro y sensual que buscaba, y varias escenas fueron recortadas o suavizadas antes del estreno. Esa tensión entre la ambición del director y las restricciones del sistema añade una capa adicional de interés histórico a una película que, pese a todo, consiguió colar en pantalla más atrevimiento del que cabría esperar de un estudio como Universal Pictures a mediados de los años treinta.

Psicosis (1960)

Alfred Hitchcock llegó a Psicosis después de una racha de éxitos en color y con presupuestos elevados, entre ellos Con la muerte en los talones, estrenada apenas un año antes. Su decisión de rodar la siguiente película en blanco y negro, con el equipo técnico de su serie televisiva Alfred Hitchcock presenta y con un presupuesto notablemente más ajustado, sorprendió a la industria. El resultado terminaría siendo una de las películas más influyentes de la historia del cine, no solo del género de terror.

El guion, escrito por Joseph Stefano, se basa en la novela homónima publicada en 1959 por Robert Bloch, a su vez inspirada libremente en los crímenes reales de Ed Gein. La trama se centra en el encuentro entre Marion Crane, una empleada que ha robado dinero a su empresa, y Norman Bates, el tímido propietario de un motel solitario, papeles interpretados respectivamente por Janet Leigh y Anthony Perkins. La película se estrenó el 16 de junio de 1960 en Nueva York, con una estrategia de marketing tan audaz como efectiva: Hitchcock exigió que ningún espectador pudiera entrar a la sala una vez comenzada la proyección, algo inédito hasta entonces.

La célebre escena de la ducha, resuelta en poco más de tres minutos mediante decenas de planos cortísimos, se convirtió en el momento más analizado y citado de toda la filmografía de Hitchcock. La partitura de Bernard Herrmann, con sus violines chirriantes, resultó tan determinante para el impacto de la secuencia que, según cuentan distintas fuentes, el propio Hitchcock decidió duplicar el salario del compositor al escuchar el resultado final. La decisión de matar a la protagonista principal a menos de la mitad de metraje, rompiendo con toda convención narrativa de Hollywood, sigue estudiándose como una de las mayores subversiones estructurales del cine comercial.

Norman Bates, con su tartamudeo nervioso, su afición a la taxidermia y su relación patológica con la figura materna, se convirtió en el arquetipo del asesino cotidiano, la persona aparentemente inofensiva que esconde un secreto perturbador. Ese modelo influiría de manera directa en el cine de terror posterior, del slasher de los años setenta y ochenta al thriller psicológico contemporáneo. La ambigüedad entre la locura clínica y el terror sobrenatural, resuelta finalmente por la vía del psicoanálisis dentro de la propia trama, marcó una diferencia sustancial respecto al terror gótico de décadas anteriores.

La vigencia de Psicosis se ha renovado en los últimos años de manera constante. La serie Bates Motel, emitida entre 2013 y 2017, ofreció una precuela centrada en la relación entre Norman y su madre, con Freddie Highmore y Vera Farmiga en los papeles principales. El 3 de octubre de 2025, Netflix estrenó Monster: la historia de Ed Gein, una reinterpretación sobre el asesino real que inspiró en parte al personaje de Norman Bates, lo que confirma que el imaginario construido por Hitchcock y Bloch sigue generando nuevas lecturas más de sesenta años después.

En 2025 se cumplieron sesenta y cinco años del estreno de la película, un aniversario que el Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México, Macabro, celebró con una función especial durante su vigésimo cuarta edición. La versión íntegra y sin cortes, aceptada por la censura británica en 1986, llegó por primera vez en formato Blu-ray coincidiendo con el sesenta aniversario del filme en 2020, lo que ha permitido a nuevas generaciones de espectadores acceder a la obra tal y como Hitchcock la concibió originalmente, sin los recortes que durante años acompañaron algunas copias de distribución.

La campaña de promoción ideada por Hitchcock resultó tan revolucionaria como la propia película. Prohibió a la crítica revelar el desenlace, distribuyó carteles en los que él mismo aparecía señalando su reloj para advertir de que la proyección comenzaría puntual y llegó a comprar, según se ha contado en numerosas ocasiones, todos los ejemplares disponibles de la novela de Bloch para que el público no pudiera anticipar la trama antes de llegar al cine. Ese cuidado extremo por controlar la experiencia del espectador anticipa buena parte de las estrategias de marketing que el cine de terror emplearía después.

La autoría exacta de la escena de la ducha ha generado, además, una de las polémicas más persistentes de la historia del cine. El diseñador gráfico Saul Bass, contratado para crear los títulos de crédito y para diseñar en forma de bocetos algunas secuencias clave, defendió durante años haber dirigido personalmente ese momento, una afirmación que Hitchcock nunca respaldó y que la mayoría de los miembros del equipo, incluida la propia Janet Leigh, desmintieron con firmeza en distintas entrevistas. El propio montaje final, atribuido sin discusión a Hitchcock y a su montadora habitual, George Tomasini, sigue considerándose una de las cumbres de la edición cinematográfica, más allá de quién ideara el guion gráfico previo.

Psicosis también marcó un antes y un después en la manera de rodar el terror en el propio plano técnico. Hitchcock utilizó de forma sistemática el mismo equipo reducido de su serie televisiva, lo que abarató enormemente los costes de producción y demostró que el terror más eficaz no necesitaba grandes presupuestos, sino un control absoluto del punto de vista de la cámara. Esa lección, aplicada después por generaciones de cineastas independientes, desde John Carpenter hasta los responsables del cine de terror de bajo presupuesto de las últimas décadas, convierte a la película de Hitchcock en un manual práctico de eficacia narrativa además de en una obra maestra por derecho propio.

La mansión encantada (1963)

Robert Wise llegó al cine de terror desde un lugar inesperado: acababa de completar West Side Story, uno de los grandes musicales de la historia de Hollywood, cuando leyó una reseña sobre la novela The Haunting of Hill House, de Shirley Jackson, publicada en 1959. Wise decidió leer el libro, quedó fascinado y encargó el guion a Nelson Gidding. Después, ambos viajaron a Bennington, en el estado de Vermont, para entrevistarse con la propia Jackson, quien les sugirió el título definitivo para la adaptación: The Haunting.

La película sigue a un pequeño grupo de personas invitadas por un investigador paranormal a permanecer en una mansión donde suceden fenómenos inexplicables. Entre ellas se encuentra Eleanor, interpretada por Julie Harris, una joven frágil e insegura cuyas capacidades psíquicas parecen conectarla de manera inquietante con los espíritus que habitan la casa. Completan el reparto Claire Bloom, en el papel de Theodora, y Richard Johnson, como el doctor Markway, responsable de la investigación.

Lo más singular de La mansión encantada es su renuncia casi total a la representación explícita del terror. No hay fantasmas visibles, no hay maquillaje monstruoso ni efectos especiales convencionales. Wise construye toda la amenaza a través del diseño sonoro, de golpes, susurros y crujidos que nunca se explican del todo, y de una fotografía que recurre a ángulos inclinados, lentes de gran angular y encuadres desde el suelo para transmitir una sensación de desequilibrio constante. El resultado es una de las películas de terror más elogiadas de la historia precisamente por lo que decide no mostrar.

Jackson, aficionada al ocultismo y estudiosa de la brujería, había dotado a su novela de un realismo psicológico que se alejaba de los tópicos habituales del fantasma con cadenas. Wise y Gidding respetaron esa sensibilidad, trasladando a la pantalla la ambigüedad central del relato: nunca queda del todo claro si los fenómenos que sufre Eleanor son manifestaciones sobrenaturales de la casa o proyecciones de su propia fragilidad mental, agravada por el reciente fallecimiento de su madre, de la que había sido cuidadora durante años.

La censura de la época obligó a tratar con sutileza la atracción que Theodora siente por Eleanor, un subtexto que, sin embargo, resulta perfectamente legible para el espectador atento y que añade una capa adicional de tensión emocional al triángulo formado con el doctor Markway. Esa combinación de terror sobrenatural y conflicto psicológico soterrado convirtió a la película en una referencia constante para el terror posterior centrado en casas encantadas, desde La maldición de Amityville hasta producciones televisivas mucho más recientes.

El propio Stephen King, admirador declarado de la novela de Jackson, reconoció la influencia de la obra en su miniserie Rose Red. La editorial Valdemar recuperó la novela original en español bajo el título La maldición de Hill House, lo que ha permitido a nuevos lectores acercarse al material que inspiró la película. En 1999 se estrenó un remake con el mismo título original, The Haunting, que optó por los efectos digitales y el espectáculo visual, una decisión que la crítica contrastó de manera casi unánime, y desfavorable, con la contención y la inteligencia formal de la versión de 1963.

Uno de los recursos narrativos más singulares de la película es el uso constante de la voz interior de Eleanor, que el espectador escucha en forma de pensamientos superpuestos a la imagen mientras ella conduce hacia la mansión o recorre sus pasillos. Ese monólogo interior, poco habitual en el cine de terror de la época, permite a Wise construir la historia desde una subjetividad inestable, de modo que nunca resulta del todo posible distinguir si lo que la protagonista percibe corresponde a la realidad de la casa o a las proyecciones de su propia soledad acumulada durante años. Ese desdoblamiento entre lo que se ve y lo que se escucha pensar convierte a Eleanor en una de las protagonistas más complejas de todo el cine de terror clásico.

Wise había aprendido buena parte de su oficio en el terror trabajando años antes junto al productor Val Lewton, responsable en la década de 1940 de títulos como La mujer pantera, donde el monstruo casi nunca se mostraba en pantalla y la amenaza se sugería mediante el sonido y el fuera de campo. Esa escuela, basada en la economía de medios y en la confianza en la imaginación del espectador, alcanza en La mansión encantada su expresión más depurada, y explica por qué la película sigue apareciendo de manera recurrente en las listas de las cintas de terror más aterradoras jamás realizadas, elaboradas tanto por publicaciones especializadas como por encuestas de crítica generalista.

La adaptación producida por Netflix en 2018, la serie La maldición de Hill House, tomó prestados los nombres de los personajes y algunos elementos de la casa, aunque reformuló por completo la trama original. Su enorme éxito de audiencia volvió a poner en circulación tanto la novela de Jackson como la película de Wise, demostrando que el material sigue generando interés más de sesenta años después de su primera adaptación cinematográfica.

La noche de los muertos vivientes (1968)

George A. Romero no tenía experiencia previa dirigiendo largometrajes cuando reunió a un grupo de amigos y socios en Pittsburgh para rodar, con un presupuesto mínimo, la película que terminaría fundando el cine de zombis moderno. La noche de los muertos vivientes fue escrita junto a John A. Russo y producida por Image Ten, la compañía que Romero formó junto a Russell Streiner, Karl Hardman y Marilyn Eastman. El rodaje se llevó a cabo en localizaciones rurales de Pensilvania, con actores en su mayoría no profesionales y un equipo técnico reducido.

La trama sigue a un grupo heterogéneo de personas que intenta sobrevivir atrincherado en una casa abandonada frente a un pequeño ejército de muertos vivientes. Duane Jones interpreta a Ben, el protagonista que toma el control de la situación con serenidad y liderazgo, un papel protagonista para un actor afroamericano que resultaba poco habitual en el cine estadounidense de 1968, en pleno auge del movimiento por los derechos civiles. Romero siempre insistió en que la elección de Jones respondió únicamente a que fue, sencillamente, el mejor actor que se presentó al casting, aunque el desenlace de la película terminó cargándose de un simbolismo que el propio contexto histórico hizo inevitable.

La película prescinde de cualquier explicación sobrenatural tradicional. Los muertos regresan a la vida por causas ambiguas, vinculadas de forma vaga a una posible radiación procedente del espacio, y se alimentan de los vivos con una lentitud que, lejos de restar tensión, la incrementa: escapar de ellos resulta sencillo, el verdadero peligro reside en los errores, los conflictos internos y el pánico del propio grupo humano atrincherado. Ese desplazamiento del miedo desde la amenaza externa hacia la fragilidad de la convivencia humana se convertiría en la columna vertebral de buena parte del cine de terror que vino después.

Uno de los episodios más curiosos de la historia de la película tiene que ver con sus derechos de autor. Durante la producción se barajaron otros títulos, entre ellos Night of Anubis y Night of the Flesh Eaters, y ese cambio de nombre provocó que la distribuidora original, Walter Reade Organization, olvidara incluir el aviso de copyright exigido por la legislación estadounidense de la época en las copias finales. Aunque la productora Image Ten sí había incluido correctamente ese aviso bajo el título anterior, el descuido de la distribuidora al modificar los créditos hizo que la película pasara automáticamente a dominio público, algo que Romero comentaría después con una mezcla de resignación y humor negro, dado que privó a los creadores de buena parte de los beneficios económicos derivados de un éxito que se prolongó durante décadas.

Esa circunstancia legal, lejos de perjudicar a la película, contribuyó paradójicamente a su difusión masiva, ya que cualquier distribuidora o televisión podía emitirla sin pagar derechos, lo que convirtió a La noche de los muertos vivientes en una presencia constante en la programación televisiva y en las estanterías de vídeo durante generaciones. En años más recientes, Criterion Collection ha publicado una restauración en 4K supervisada por el propio Romero, el coguionista John Russo, el ingeniero de sonido Gary Streiner y el productor Russell Streiner, que ha permitido apreciar en condiciones óptimas el trabajo fotográfico original.

El legado de la película resulta casi imposible de acotar. Sin La noche de los muertos vivientes no existirían filmes tan dispares como 28 días después, Guerra Mundial Z o la serie The Walking Dead, y el propio Romero construiría a partir de ella una saga completa que incluye títulos como El amanecer de los muertos o El día de los muertos, cada uno de ellos utilizando al zombi como vehículo de crítica social sobre distintos aspectos de la sociedad estadounidense. Pocas películas de bajo presupuesto pueden presumir de haber generado, prácticamente en solitario, un subgénero cinematográfico completo que sigue tan vigente hoy como en 1968.

La película se estrenó el 1 de octubre de 1968 en Estados Unidos, en un momento en que todavía no existía un sistema de clasificación por edades que restringiera el acceso de los menores a las salas. Eso permitió que sesiones de tarde pensadas originalmente para un público infantil, habituado a las matinés de ciencia ficción de la época, se llenaran de niños que fueron a ver, según creían, una película de monstruos convencional. El entonces joven crítico Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, relató en una crónica célebre cómo los gritos de diversión del público infantil fueron apagándose a medida que avanzaba la proyección, hasta convertirse en un silencio casi absoluto una vez que la trama derivaba hacia imágenes de canibalismo explícito. Ebert describió a una niña de unos nueve años sentada muy quieta en su butaca, llorando, y concluyó que aquellos espectadores más pequeños no estaban preparados para lo que acababan de presenciar. La crudeza de ciertas escenas también generó críticas explícitas en publicaciones como Variety o en la reseña que el propio Vincent Canby firmó para The New York Times.

El presupuesto total de la película apenas rondó los ciento catorce mil dólares, financiado en gran parte por inversores locales de Pittsburgh, entre ellos el carnicero del barrio que también aportó los órganos de cordero utilizados en las escenas de canibalismo. Para simular la sangre, el equipo recurrió a un sirope de chocolate de la marca Bosco, una solución barata que, filmada en blanco y negro, resultaba perfectamente creíble y que terminaría convirtiéndose en un pequeño clásico de la artesanía del cine de terror de bajo presupuesto. El propio guionista John Russo y el actor que interpreta al primer zombi del cementerio se prestaron voluntarios para escenas en las que sus personajes eran quemados con líquidos inflamables, sin que se registraran heridas de consideración durante el rodaje.

Con el paso de las décadas, esa recepción inicial escandalizada dio paso a un reconocimiento académico casi unánime. La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos incluyó la película en el National Film Registry, un catálogo reservado a obras consideradas culturalmente, históricamente o estéticamente significativas, reconocimiento que muy pocas producciones de serie B de bajísimo presupuesto han conseguido alcanzar. Ese contraste, entre el rechazo inicial y la consagración posterior, resume bien el destino de buena parte de las películas que forman parte de este repaso.

Un legado que sigue proyectando sombras

Estas siete películas comparten algo más que su fotografía en blanco y negro. Todas ellas demuestran que el terror más perdurable no depende de la sangre, del sobresalto fácil ni de los efectos especiales, sino de la capacidad de construir una atmósfera coherente y de tocar ansiedades genuinamente humanas: el miedo a la enfermedad y a lo extranjero en Nosferatu, el miedo a la autoridad y a la propia razón en El gabinete del doctor Caligari, el miedo a la muerte y a la disolución de la identidad en Vampyr, el miedo al rechazo y a la soledad en La novia de Frankenstein, el miedo a la propia mente en Psicosis, el miedo a la fragilidad psicológica en La mansión encantada y el miedo a la propia sociedad en La noche de los muertos vivientes.

El cine de terror contemporáneo sigue regresando a estas obras con una frecuencia que ningún otro periodo del género puede igualar. Lo hace a través de remakes explícitos, como el Nosferatu de Robert Eggers, de series y precuelas, como Bates Motel, o de referencias más indirectas que aparecen en el diseño de producción, en la iluminación o en la estructura narrativa de decenas de películas actuales. El blanco y negro, lejos de ser una marca de origen que el género tuvo que superar, sigue siendo el territorio al que el terror vuelve cuando necesita demostrar que todavía sabe asustar sin necesidad de artificios.

Ver hoy cualquiera de estas siete películas no es solo un ejercicio de arqueología cinéfila. Es comprobar, con la distancia que dan las décadas, cómo un puñado de cineastas resolvió, con medios técnicos limitados y presupuestos modestos en la mayoría de los casos, algunos de los problemas formales más complejos a los que se enfrenta el cine de género: cómo sugerir sin mostrar, cómo construir tensión a través del silencio y cómo convertir una sombra proyectada sobre una pared en una de las imágenes más temidas de la historia del cine.

Acceder hoy a estas obras resulta, además, mucho más sencillo que hace apenas una década. Las restauraciones en alta definición impulsadas por instituciones como la Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung, la Cineteca di Bologna o Criterion Collection han devuelto a estas películas una calidad de imagen y sonido impensable en las copias descoloridas que circularon durante buena parte del siglo veinte. Plataformas especializadas en cine clásico y de autor, junto a algunos catálogos generalistas, incluyen de manera habitual varios de estos títulos, y La noche de los muertos vivientes, al pertenecer a dominio público, puede encontrarse íntegra sin apenas dificultad gracias a su particular historia legal.

Queda, en cualquier caso, una última reflexión. El cine de terror contemporáneo produce cada año decenas de títulos que apuestan por el color saturado, los efectos digitales y el sobresalto calculado al milímetro. Pocas de esas producciones, por sofisticadas que sean sus herramientas técnicas, consiguen la permanencia en la memoria colectiva que atesoran estas siete películas en blanco y negro. Tal vez porque el miedo, cuando se despoja de todo artificio superfluo y se reduce a su esqueleto de luces, sombras y silencios, alcanza una verdad que ningún avance tecnológico ha logrado igualar del todo.