La historia del cine, tal como se enseña y se repite, tiene algo de fraude piadoso. Hay un puñado de nombres que aparecen siempre en las listas, en los libros de texto, en los artículos de divulgación: Chaplin, Hitchcock, Kubrick, Fellini, Bergman, Godard. Son nombres legítimos, directores que merecen su lugar. Pero el canon no es un reflejo objetivo de la historia sino el resultado de decisiones editoriales, modas críticas, accidentes de distribución y, con más frecuencia de lo que se reconoce, de quién tenía acceso al poder cultural en cada momento.

Por debajo de esa capa dorada existe una constelación de cineastas que hicieron obras extraordinarias y que, por razones diversas —mala suerte, escándalos, derechos bloqueados, geografías desfavorables, géneros desprestigiados o simplemente el azar—, quedaron fuera del relato oficial. No son directores menores. Algunos hicieron una sola película que vale por diez filmografías convencionales. Otros construyeron obras extensas y coherentes que siguen esperando el reconocimiento que merecen.

Este artículo es un intento de reparación parcial.

Charles Burnett: el poeta de Watts

En 1973, un estudiante de cine de la UCLA llamado Charles Burnett comenzó a filmar en el barrio de Watts, en Los Ángeles, con un presupuesto de diez mil dólares, actores no profesionales y un equipo técnico mínimo. Lo que salió de esas semanas de rodaje fue Killer of Sheep, una de las películas más importantes del cine norteamericano del siglo XX, aunque el público tardó más de tres décadas en saberlo.

La película sigue a Stan, un trabajador de un matadero en Watts que lucha por mantener a su familia y que parece consumido por una fatiga existencial que va más allá del cansancio físico. No hay una trama en sentido convencional. Hay una serie de momentos —un niño que corre por un tejado, unos adultos que intentan cargar un motor de coche y lo ven rodar por una colina, una pareja que baila despacio en el salón de su casa— que Burnett ensambla con una delicadeza extraordinaria.

El problema fue el dinero, pero no el que no tenía: el que no podía pagar. La película usaba canciones de Dinah Washington, Paul Robeson y Earth, Wind & Fire sin licencia, lo que era habitual en los proyectos estudiantiles pero imposible para una distribución comercial. Killer of Sheep circuló durante años en festivales y en proyecciones universitarias, fue incluida en el National Film Registry de la Biblioteca del Congreso en 1990, pero no tuvo un estreno comercial formal hasta 2007, cuando la Milestone Film & Video negoció los derechos musicales.

Burnett continuó haciendo películas: My Brother’s Wedding (1983), To Sleep with Anger (1990) —quizás la más accesible de su filmografía, con Danny Glover en un papel extraordinario—, y varios telefilmes y documentales. Pero nunca consiguió el acceso al sistema de producción que sus contemporáneos blancos con igual talento dieron por sentado. La crítica lo redescubre periódicamente y vuelve a olvidarlo.

Lo que hace a Burnett irreemplazable es su capacidad para filmar la vida ordinaria de la comunidad negra del sur de Los Ángeles sin condescendencia, sin el filtro del «problema social» y sin los códigos del cine de blaxploitation que dominaba la industria en los mismos años. Sus personajes no son víctimas ni símbolos. Son personas.

Elaine May: la mujer que el sistema no pudo controlar

Si hay una carrera cinematográfica que ilustra mejor que ninguna otra cómo la industria de Hollywood destruye sistemáticamente a quienes se salen de sus márgenes, es la de Elaine May. Que su nombre no aparezca en todas las listas de los grandes directores americanos es una anomalía que dice mucho más sobre Hollywood que sobre ella.

May llegó al cine desde la comedia. Junto a Mike Nichols formó uno de los dúos cómicos más influyentes de los años cincuenta y sesenta en Estados Unidos, con una capacidad para la improvisación y la sátira social que anticipaba todo lo que vendría después. Cuando Nichols se convirtió en un director respetado y celebrado —The Graduate (1967), Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1966)— May se quedó del otro lado de la cámara, más interesada en escribir y dirigir que en actuar.

Su primer largo, A New Leaf (1971), es una comedia negra brillante en la que ella misma interpreta a una botánica ingenua y torpe que se casa con un playboy arruinado que planea asesinarla. El estudio, Paramount, editó la película en su ausencia y eliminó casi una hora de metraje. May los demandó y perdió. Fue su bienvenida a la industria.

The Heartbreak Kid (1972), su segunda película, fue un éxito. Una comedia ácida sobre un recién casado que, en su luna de miel, se enamora de otra mujer. Es más cruel y más inteligente que cualquier comedia romántica de su época, y la actuación de Charles Grodin es perfecta.

Luego vino Mikey and Nicky (1976), una película de la que se cuentan historias casi legendarias. Cuenta la historia de dos amigos de toda la vida —Peter Falk y John Cassavetes, en estado de gracia absoluta— durante una noche en que uno sabe que el otro va a ser asesinado por la mafia. May rodó durante semanas con tres cámaras funcionando simultáneamente, acumuló cientos de horas de material, y luego entró en un proceso de montaje tan largo y conflictivo que Paramount llegó a contratar a un detective privado para vigilarla. Según algunas versiones, May llegó a sacar rollos de película del laboratorio en bolsas de la compra para evitar que el estudio los confiscara.

La película que salió de todo aquello es una obra maestra del cine americano de los setenta. Nerviosa, impredecible, rodada con una libertad formal que recuerda a Cassavetes —con razón— y con una comprensión de la traición y la amistad masculina que pocas películas de ninguna época han igualado.

Ishtar (1987) fue el final. Una comedia cara y descontrolada con Warren Beatty y Dustin Hoffman que costó cincuenta y cinco millones de dólares y recaudó catorce. La prensa la convirtió en el símbolo de todos los excesos de Hollywood y May fue señalada como responsable directa del desastre. No volvió a dirigir. Escribió guiones —Primary Colors (1998) entre ellos— y ocasionalmente actuó, pero su carrera como directora quedó clausurada.

Ishtar, revisada hoy, es una película divertida y bastante más inteligente de lo que su reputación permite ver. Pero eso es secundario. Lo importante es que el sistema encontró en ella la excusa perfecta para cerrarle la puerta a una mujer que nunca había aceptado sus reglas.

Larisa Shepitko: la llama que duró muy poco

Hay cineastas que mueren demasiado pronto para que el mundo sepa bien qué ha perdido. Larisa Shepitko murió en julio de 1979, en un accidente de tráfico en la región de Tver, cuando tenía cuarenta años y estaba en el punto de mayor madurez de su carrera. Llevaba en el coche parte del equipo técnico de su siguiente película. Fue su marido, el director Elem Klimov, quien terminó aquel trabajo inconcluso y quien dedicó los años siguientes a mantener viva su memoria.

Shepitko estudió cine en Moscú bajo la tutela de Alexander Dovzhenko, el gran maestro del cine ucraniano, y desde sus primeras películas mostró una capacidad para la imagen que iba más allá de lo estrictamente narrativo. Las alas (1966) es un retrato de una piloto de guerra convertida en directora de escuela que no consigue encontrar su lugar en la paz, una película que en la Unión Soviética de los sesenta tenía una carga política sutil pero inequívoca.

Pero su obra maestra es El ascenso (1977), filmada en blanco y negro en los bosques de Bielorrusia, durante un invierno de rodaje que fue físicamente brutal para todo el equipo. Dos partisanos soviéticos son capturados por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Lo que sigue es una meditación sobre la traición, el martirio y la dignidad que mezcla referencias explícitas a la iconografía cristiana con una comprensión muy concreta y muy política del colaboracionismo.

La película ganó el Oso de Oro en Berlín en 1977 y fue celebrada en los circuitos de festivales, pero nunca entró en el canon de la manera en que lo hicieron, por ejemplo, los grandes directores soviéticos de la misma generación. Tarkovsky, Klimov, Paradjanov tienen su lugar asegurado en la conversación cinéfila global. Shepitko sigue siendo un nombre que muchos aficionados al cine conocen solo de referencias, no de visionados directos.

Esto tiene que ver en parte con la disponibilidad de sus películas, en parte con el hecho de que murió antes de poder construir la clase de filmografía extensa que genera visibilidad crítica, y en parte, también, con los sesgos habituales sobre las directoras en la historia del cine.

El ascenso es una de las películas más perturbadoras y más hermosas de los años setenta. Quien la vea no la olvida.

Wojciech Has: el laberinto como forma de vida

Hay películas que parecen existir en su propio sistema solar, ajenas a cualquier clasificación y resistentes a cualquier resumen. El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rękopis znaleziony w Saragossie, 1965), del director polaco Wojciech Has, es una de ellas.

Based en la novela del conde polaco Jan Potocki, escrita a principios del siglo XIX, la película dura casi tres horas y construye una estructura de relatos dentro de relatos dentro de relatos —una caja china narrativa de una complejidad vertiginosa— que sigue siendo uno de los ejercicios de arquitectura narrativa más ambiciosos de la historia del cine. Un oficial valón queda atrapado en Sierra Morena y comienza a escuchar historias que se multiplican y se enredan hasta que el espectador ya no sabe muy bien en qué nivel de la narración se encuentra.

La película fue un fracaso comercial en su estreno y estuvo durante décadas casi inencontrable. Lo que la salvó fue, entre otras cosas, la intervención de Jerry Garcia y la banda Grateful Dead, que quedaron fascinados con ella a principios de los años setenta y contribuyeron a financiar su restauración y distribución en Estados Unidos. Martin Scorsese y Francis Ford Coppola también la han defendido públicamente.

Has hizo otras películas notables: La muñeca (Lalka, 1968), adaptación de la gran novela del siglo XIX polaco de Bolesław Prus, y El sanatorio de la clepsidra (Sanatorium Pod Klepsydrą, 1973), basada en relatos de Bruno Schulz, que ganó el Premio del Jurado en Cannes. Esta última lleva aún más lejos el proyecto de El manuscrito: es una película sobre la memoria, el tiempo y la muerte en la que la propia forma cinematográfica parece deshacerse y reconstituirse continuamente.

Has tiene poco en común con cualquier otro director de su generación, ya sea polaco o europeo. Construyó un mundo propio, hermético y fascinante, que sigue siendo uno de los grandes territorios inexplorados del cine del siglo XX.

Pierre Étaix: el clown que estuvo veinte años desaparecido

Pierre Étaix era un heredero legítimo de Chaplin y Keaton. Trabajó como asistente de Jacques Tati en Mon oncle (1958) y, cuando comenzó a dirigir sus propias películas, construyó un estilo cómico de una precisión y una melancolía que pocos han igualado.

Le soupirant (El pretendiente, 1962), su primer largo, ganó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Yoyo (1965), que cuenta la historia de un millonario arruinado cuyo hijo se convierte en clown de circo, es una de las comedias más inventivas de la década. Le grand amour (1969) es una exploración surrealista de los sueños y los deseos de un hombre casado que podría estar en la misma estantería que las mejores comedias de Tati.

Y entonces las películas desaparecieron.

Un conflicto de derechos con sus productores hizo que, a partir de los años ochenta, las obras de Étaix quedaran legalmente bloqueadas. Durante casi dos décadas, sus películas no podían proyectarse ni en festivales ni en televisión ni en formatos domésticos. Un cineasta vivo veía cómo su obra era, en la práctica, borrada de la circulación.

La situación se resolvió alrededor de 2010, cuando los derechos fueron recuperados y las películas fueron restauradas y reeditadas en DVD y Blu-ray. Étaix pudo asistir, ya con más de ochenta años, al redescubrimiento de su trabajo. Murió en 2016, y aunque su reputación había mejorado considerablemente en sus últimos años, sigue siendo un nombre que muchos aficionados al cine de autor conocen vagamente pero pocos han visto de verdad.

Lo que hace especialmente lamentable el olvido de Étaix es que su cine no necesita ningún tipo de preparación especial ni contexto cultural particular. Es cine visual, físico, universalmente accesible. Es el tipo de comedia que debería verse en escuelas y cinematecas. El hecho de que haya permanecido invisible durante tanto tiempo es una pequeña tragedia de la historia del cine.

Barbara Loden: una sola película, una vida entera

Hay directoras que hicieron una sola película y esa película fue tan completa, tan intransigente, tan absolutamente suya, que resulta imposible imaginar qué hubiera pasado si hubieran tenido más tiempo.

Barbara Loden filmó Wanda en 1970 en los paisajes industriales de Pennsylvania. Escribió el guion, dirigió, produjo y protagonizó la película. Tenía treinta y ocho años. Murió de cáncer de mama en 1980, a los cuarenta y ocho.

Wanda sigue a una mujer que acaba de separarse de su marido y que deriva por el noreste industrial de Estados Unidos sin dirección aparente. No es una película sobre una víctima, aunque Wanda sea constantemente maltratada y manipulada. Es una película sobre alguien que ha optado, de manera casi inconsciente, por no pertenecer a ningún sitio. Hay algo en su pasividad que es más subversivo que cualquier acto de rebeldía explícita.

La película ganó el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Venecia de 1970, donde fue presentada en la sección competitiva. En Estados Unidos pasó sin pena ni gloria. Fue ignorada por la crítica y olvidada durante décadas.

Loden estaba casada con Elia Kazan, lo que probablemente perjudicó tanto como ayudó a su recepción. Era difícil tomarla completamente en serio como artista independiente cuando su marido era uno de los directores más poderosos de Hollywood. La paradoja es que Wanda es, en muchos sentidos, más radical y más honesta que cualquier película de Kazan.

Nathalie Léger escribió un libro, Suite pour Barbara Loden (2012), que es en parte ensayo, en parte novela y en parte investigación biográfica, y que contribuyó a relanzar el interés por la película. Hoy Wanda está reconocida como un hito del cine independiente norteamericano y una obra fundamental del cine feminista. Sigue siendo menos vista de lo que merece.

Lino Brocka: Manila como herida abierta

El cine filipino tiene una historia rica y compleja que los circuitos cinéfilos occidentales han ignorado de manera sistemática. Si hay un nombre que sirve como puerta de entrada a esa historia, es Lino Brocka, y la película con la que empezar es Maynila: Sa mga Kuko ng Liwanag (Manila en las garras de la luz, 1975).

Brocka nació en 1939 en la provincia de Nueva Ecija y se formó como director en las condiciones más difíciles: la industria filipina producía películas rápidas, baratas y pensadas para el consumo inmediato, y en ese contexto él construyó una obra que tenía la ambición y la densidad del mejor cine social latinoamericano de la misma época.

Manila en las garras de la luz cuenta la historia de Julio, un joven que llega a Manila desde una isla remota buscando a la chica de la que está enamorado y que fue vendida a una familia de la ciudad. Lo que encuentra es una metrópolis que devora a los pobres. La película es cruda, directa y visualmente poderosa, construida a partir de un conocimiento concreto y furioso de cómo funciona la explotación en una ciudad del tercer mundo.

Un año después, Insiang (1976) se convirtió en la primera película filipina en ser seleccionada para el Festival de Cannes. La historia de una joven que vive en los barrios pobres de Manila con una madre abusiva y un padrastro que la viola es un melodrama en la tradición del género, pero transformado por la mirada política de Brocka en algo mucho más perturbador y más real.

Brocka fue activo políticamente durante los años de la dictadura de Marcos, fue arrestado en varias ocasiones y parte de su trabajo fue censurado. Murió en 1991 en un accidente de tráfico en Manila, a los cincuenta y uno años, con más de sesenta películas en su filmografía.

Su obra sigue siendo prácticamente invisible fuera de los circuitos especializados de cine asiático. No hay excusa para ello. Es uno de los grandes directores sociales del siglo XX, comparable en ambición y en resultados a cineastas que llevan décadas en el canon.

Monte Hellman: el existencialismo en la carretera

En 1971, la revista Esquire publicó el guion de Two-Lane Blacktop en sus páginas, antes del estreno de la película, y lo presentó como «la película del año». Era una elección editorial arriesgada y, al mismo tiempo, perfectamente coherente: la película de Monte Hellman era exactamente el tipo de obra que hacía que un cierto sector de la crítica americana de principios de los setenta creyera estar viendo el nacimiento de algo nuevo.

La película sigue a dos chicos —interpretados por el músico James Taylor y Dennis Wilson, el batería de los Beach Boys— que viajan por las carreteras del sur de Estados Unidos en un Chevy de 1955 preparado para correr. Se cruzarán con una chica y con un hombre mayor —interpretado por Warren Oates, que es quien roba cada escena— con quien acabarán compitiendo.

No pasa casi nada. Y, sin embargo, la película es absorbente. Hellman construye una atmósfera de quietud existencial que tiene más en común con Antonioni o con el primer Wenders que con el road movie americano convencional. El final, uno de los más raros y más perfectos de la historia del género, resume todo lo que la película ha estado diciendo sin decirlo.

Hellman había rodado antes dos westerns simultáneamente en Utah, The Shooting y Ride in the Whirlwind (ambas de 1966), producidas por Jack Nicholson e interpretadas por él. Ambas son westerns raros, incómodos, que parecen cuestionar desde dentro las convenciones del género. The Shooting, en particular, es una película que parece dirigirse hacia algún lugar que nunca llega a definirse, y ese misterio es precisamente su virtud.

Después de Two-Lane Blacktop, la carrera de Hellman se fragmentó. Hizo Cockfighter (1974), otra película extraordinaria y completamente ignorada, y luego una serie de trabajos menores y esporádicos. Quentin Tarantino, que es su más famoso admirador, lo produjo en Road to Perdition (2014), su último largo. Murió en 2021 a los noventa y un años.

Es uno de esos directores cuya obra maestra se puede ver en noventa minutos y cuyo lugar en la historia debería ser infinitamente mayor del que tiene.

Hiroshi Shimizu: el maestro invisible

Si hay un nombre que aparece regularmente en las conversaciones sobre los grandes directores japonoles olvidados, ese nombre es Hiroshi Shimizu. Y sin embargo, fuera de Japón y de los círculos de especialistas en cine japonés de los años treinta y cuarenta, es un perfecto desconocido.

Shimizu nació en 1903 y murió en 1966. Entre medias hizo más de ciento sesenta películas, lo que da una idea de las condiciones en las que trabajaba la industria japonesa de la época. Pero en ese volumen de trabajo hay obras que resisten perfectamente el paso del tiempo.

Japanese Girls at the Harbor (1933) es una historia de amor y amistad entre dos mujeres en Yokohama que mezcla influencias del cine mudo europeo —Shimizu había visto mucho cine alemán y escandinavo— con sensibilidades específicamente japonesas. Es visualmente inventiva de una manera que sorprende incluso hoy, con un uso del espacio y del movimiento de cámara que no tiene paralelo en el cine japonés del mismo período.

Mr. Thank You (1936) es una de esas películas que hacen ver el mundo de otra manera durante los días que siguen al visionado. Un conductor de autobús rural en una carretera de montaña recoge a una serie de pasajeros y las pequeñas historias de sus vidas se van entrelazando a lo largo del trayecto. La película tiene la estructura de un mosaico y la calidez de un director que genuinamente ama a sus personajes.

Ornamental Hairpin (1941), filmada en un balneario, es más tranquila aún: un militar en reposo se enamora de una camarera. Nada dramático ocurre. La película existe en el tiempo del descanso y la contemplación, con una ligereza y una precisión que recuerdan —salvadas las distancias de época y cultura— al mejor Rohmer.

La invisibilidad de Shimizu en el canon occidental se debe a una combinación de factores: el período en que trabajó es menos estudiado que el de los grandes maestros japoneses de la posguerra, muchas de sus películas estuvieron durante décadas sin subtítulos en ningún idioma, y su estilo discreto y antidramático no facilita los artículos de divulgación que necesitan algo que subrayar y proclamar.

Jean Grémillon: el gran olvidado del cine francés

Cuando se habla del cine francés de los años treinta y cuarenta, los nombres que aparecen son siempre los mismos: Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Vigo. Jean Grémillon, que trabajó exactamente en la misma época y con los mismos actores, aparece en una segunda fila que no merece.

Grémillon nació en 1901 en Bayeux y comenzó su carrera en el cine mudo. Su obra más conocida entre los especialistas es Remorques (1941), filmada con Jean Gabin y Michèle Morgan en una historia de amor trágico entre el capitán de un barco de salvamento y una mujer misteriosa que rescata en alta mar. La fotografía, el ritmo, la actuación de Gabin —uno de los mejores actores de su generación— hacen de ella una de las grandes películas del cine francés de su época.

Lumière d’été (1943) y Le ciel est à vous (1944), sus dos películas de los años de la ocupación, son aún mejores. La segunda, en particular, es la historia de un matrimonio de clase media cuya pasión por la aviación los lleva a sacrificarlo todo. Es una película sobre el sueño y la obsesión que tiene una generosidad y una inteligencia poco comunes.

Grémillon tuvo problemas con los productores durante toda su carrera, algo que lo acerca a muchos otros directores de esta lista. Después de la guerra hizo documentales y proyectos que nunca encontraron financiación. Murió en 1959, relativamente olvidado.

Henri Langlois, el fundador de la Cinémathèque Française, lo consideraba uno de los grandes directores de la historia. La crítica posterior, más interesada en los manifiestos y en las teorías que en el trabajo concreto y artesanal de alguien como Grémillon, no ha sido tan justa con él.

Kira Muratova: la más radical de todas

Si hay una directora en esta lista que desafíe al espectador de manera más directa y más deliberada, es Kira Muratova. Nacida en Rumanía en 1934 y afincada en Odesa, Muratova fue una figura central del cine soviético tardío y postsoviético que nunca terminó de encontrar el lugar que merecía ni dentro ni fuera de las fronteras de la Unión Soviética.

Sus primeras películas, hechas con Aleksandr Muratov en los años sesenta, fueron prohibidas o censuradas. Breves encuentros (1967) y Los largos adioses (1971) no pudieron distribuirse normalmente en la URSS hasta finales de los ochenta. La situación se normalizó relativamente durante el período de glasnost, y Muratova aprovechó esa apertura para hacer algunas de sus obras más radicales.

El síndrome astético (1989) es una película en dos partes que dura casi dos horas y media y que cuestiona sistemáticamente casi todas las convenciones del cine narrativo. La primera parte es un melodrama casi convencional. La segunda parte lo deshace todo: los personajes rompen la cuarta pared, las situaciones se repiten con variaciones mínimas, la lógica narrativa se desintegra. Es una película que exige del espectador no solo atención sino disposición a abandonar las expectativas habituales.

Tres historias (1997) es aún más perturbadora: tres relatos sobre la muerte en los que el humor y el horror se mezclan de manera que resulta difícil saber si uno debe reír o sentir náuseas. Y la respuesta correcta, probablemente, es las dos cosas.

Muratova murió en 2018. Su obra es prácticamente inaccesible para el espectador que no habla ruso y que no tiene acceso a las plataformas de cine especializado. Pero para quienes se toman el trabajo de encontrarla, es una de las experiencias más desconcertantes y más estimulantes que el cine del siglo XX puede ofrecer.

Por qué importa el redescubrimiento

Hay una pregunta que sobrevuela este tipo de artículos y que vale la pena hacer explícita: ¿para qué sirve recuperar a estos directores? ¿No es suficiente con los que ya tenemos? ¿No hay ya demasiado cine para ver?

La respuesta más honesta es que el canon existente no solo excluye películas buenas. Excluye formas de mirar, formas de contar, perspectivas sobre el mundo que el canon dominante no contiene. Charles Burnett filma la vida de los negros pobres de Los Ángeles de una manera que no existe en Kubrick ni en Coppola. Lino Brocka muestra Manila desde un ángulo que no puede encontrarse en ningún director europeo. Barbara Loden captura una forma de pasividad femenina que el cine de su época, casi sin excepción, no sabía ni ver.

La ampliación del canon no es un gesto político vacío. Es una expansión genuina de lo que el cine como forma de conocimiento puede hacer. Cada director rescatado de la invisibilidad es una manera nueva de ver.

Además, hay algo que el cine de estos directores comparte a pesar de sus diferencias enormes: ninguno de ellos hizo concesiones que no quisieran hacer. Burnett filmó con diez mil dólares porque nadie le daba más. Loden hizo Wanda porque nadie más hubiera podido hacerla. Hellman no suavizó el final de Two-Lane Blacktop para hacerlo más digerible. Hay en toda esta obra una intransigencia que la hace más valiosa, no menos.

El cine que sobrevive a sus productores, a sus distribuidores, a sus épocas y a sus propios directores es el que tenía algo que decir que no podía decirse de otra manera. Ese cine merece ser encontrado.

Una nota práctica sobre el visionado

Muchas de las películas mencionadas en este artículo son accesibles hoy de maneras que habrían parecido imposibles hace veinte años. La Criterion Collection ha publicado ediciones de Killer of Sheep, Two-Lane Blacktop y varias películas de Elaine May. Las filmotecas de Japón, Polonia y Francia han digitalizado y publicado buena parte de las obras de Shimizu, Has y Grémillon. Wanda está disponible en streaming en varias plataformas especializadas. El ascenso de Shepitko tiene edición en Blu-ray de alta calidad.

El mayor obstáculo ya no es técnico sino de hábito. Ver cine en blanco y negro, ver cine en otros idiomas, ver cine que no tiene los ritmos ni las convenciones de lo que el espectador contemporáneo ha aprendido a esperar: eso requiere un pequeño esfuerzo de disposición inicial que se recompensa de manera generosa.

El cine de estos directores no pide concesiones. Pide atención. Y la atención, en el cine como en cualquier otra relación que valga la pena, siempre devuelve más de lo que recibe.