Hay artistas que dejan obras. Y hay artistas que dejan una visión del mundo. Alberto Giacometti pertenece a la segunda categoría, a ese grupo escaso de creadores que no se conformaron con producir objetos bellos sino que intentaron resolver, a través del arte, preguntas que la filosofía llevaba siglos formulando sin respuesta. ¿Qué es un ser humano? ¿Cómo se ve a una persona cuando de verdad se la mira? ¿Qué queda de nosotros cuando se elimina todo lo accesorio?

Sus figuras alargadas, casi consumidas, han llegado a convertirse en uno de los iconos visuales del siglo XX. Pero reducir a Giacometti a esas siluetas esqueléticas sería cometer la misma injusticia que reducir a Kafka a la burocracia o a Camus al absurdo. La obra de Giacometti es vasta, contradictoria, obsesiva y profundamente humana. Y para entenderla hay que empezar por entender al hombre que la produjo.

Los Alpes como punto de partida

Alberto Giacometti nació el 10 de octubre de 1901 en Borgonovo, una pequeña aldea del cantón de los Grisones, en el sureste de Suiza. Era el mayor de cuatro hermanos —Diego, Ottilia y Bruno— y creció en un hogar donde el arte no era una aspiración sino una realidad cotidiana.

Su padre, Giovanni Giacometti, era un pintor postimpresionista de cierto reconocimiento en Suiza. Los amigos de la familia incluían a artistas como Cuno Amiet y, ocasionalmente, Ferdinand Hodler. Para Alberto, pintar o dibujar no fue nunca una revelación tardía ni una vocación que hubiera que justificar ante nadie. Fue simplemente lo que se hacía en su casa, como en otras casas se arreglaban tractores o se cultivaban campos.

Esa normalidad fue, en cierto sentido, un regalo extraordinario. Giacometti comenzó a dibujar y pintar desde niño con una libertad que no estaba contaminada por el miedo al fracaso. A los doce años ya copiaba con destreza reproduciones de obras maestras. A los catorce había pintado su primer óleo. Y a los trece esculpió un busto de su hermano Diego que revela una madurez técnica sorprendente para su edad.

El paisaje de los Grisones también lo marcó de maneras que no siempre son fáciles de articular. Crecer rodeado de montañas imponentes, en un entorno donde la escala humana se relativiza constantemente ante la grandeza del terreno, quizás sembró en él esa intuición fundamental que recorrería toda su obra: la figura humana como algo pequeño, frágil, situado en un espacio que la supera.

Ginebra, Venecia, París: la formación de un artista

En 1919, con dieciocho años, Giacometti se trasladó a Ginebra para estudiar en la École des Beaux-Arts. No permaneció mucho tiempo. La ciudad le resultó demasiado pequeña, demasiado ordenada para lo que buscaba. Al año siguiente emprendió un viaje a Italia que resultaría decisivo.

En Venecia descubrió a Tintoretto. En Padua, los frescos de Giotto. En Roma pasó meses enteros recorriendo museos, iglesias y ruinas arqueológicas. No era el turismo cultural habitual del joven artista en formación: era algo más cercano a una búsqueda febril, casi desesperada. Giacometti miraba todo con esa intensidad que lo caracterizaría siempre, tomando apuntes, cuestionando, comparando.

Pero el encuentro más impactante de ese viaje italiano no fue con ninguna obra del Renacimiento. Fue con el arte egipcio y con las máscaras cicládicas que vio en algunos museos. Esas figuras antiguas, estilizadas hasta la abstracción, con sus rasgos reducidos a lo esencial, le revelaron algo que la escultura occidental clásica no le había dado: la posibilidad de representar al ser humano prescindiendo del detalle anatómico, yendo directamente a la esencia.

En 1922 llegó a París. Tenía veintiún años y la ciudad era entonces el centro del mundo artístico. Se instaló en el barrio de Montparnasse y comenzó a estudiar en el taller de Antoine Bourdelle, escultor y discípulo de Rodin. La relación fue tumultuosa. Bourdelle era un maestro exigente y algo conservador; Giacometti, un estudiante que ya empezaba a dudar de los caminos establecidos. Aprendió mucho de él, pero sobre todo aprendió lo que no quería hacer.

París le ofreció también algo que los Alpes no podían darle: la ebullición intelectual de una comunidad artística sin parangón. Conoció a Picasso, a Miró, a Ernst, a Masson. Frecuentó cafés, discutió sobre arte hasta el amanecer, absorbió las conversaciones que circulaban entre dadaístas y surrealistas. Y aunque siempre mantuvo cierta distancia crítica respecto a los movimientos organizados, París fue el caldo de cultivo donde su pensamiento artístico comenzó a cristalizar.

El período surrealista: cuando el inconsciente tomó el mando

Entre 1925 y 1935 Giacometti atravesó su etapa más directamente vinculada al surrealismo. Fue André Breton quien lo incorporó formalmente al grupo en 1930, y durante varios años su obra estuvo marcada por la lógica onírica, por la asociación libre de imágenes, por la exploración del deseo y la violencia que el inconsciente alberga.

Las obras de este período son radicalmente distintas a las figuras alargadas que lo harían famoso. Son construcciones en las que coexisten el humor negro y el horror, la fantasía erótica y la crueldad. La femme cuillerée (1926), Boule suspendue (1930-31), La cage (1930-31) o Objet désagréable (1931) son piezas que pertenecen a otro Giacometti: más lúdico en apariencia, más dispuesto a jugar con materiales y conceptos, pero igualmente obsesivo en su manera de trabajar.

Boule suspendue merece una mención especial. Es una esfera de yeso con una ranura cóncava suspendida sobre una cuña con arista convexa, de modo que puede oscilar sin llegar a tocarla del todo. La tensión entre ambas formas es inequívocamente erótica, pero también profundamente inquietante. Salvador Dalí, cuando la vio, quedó tan impresionado que la señaló como la obra que mejor encarnaba el concepto de objeto surrealista. Es una pieza que genera incomodidad porque activa algo en el espectador sin nombrarlo ni resolverlo.

Sin embargo, la relación de Giacometti con el surrealismo fue siempre ambivalente. Él participaba de las ideas del grupo —la importancia del inconsciente, la ruptura con la razón ilustrada, la exploración del eros y la muerte— pero su temperamento era demasiado riguroso, demasiado obsesionado con la observación directa de la realidad, para conformarse con la lógica del sueño. La ruptura con Breton en 1935 fue casi inevitable.

La razón oficial de la ruptura fue que Giacometti había decidido volver a trabajar del natural, a observar modelos reales en lugar de extraer imágenes del interior. Para Breton, eso era una traición a los principios del movimiento. Para Giacometti, era una necesidad imperiosa. Había empezado a sentir que sin ese anclaje en lo visible, su obra flotaba en el vacío.

La crisis de los años treinta y la experiencia del límite

Hay un episodio en la vida de Giacometti que resulta clave para entender el giro que tomó su obra a partir de la segunda mitad de los años treinta. En 1937, su amiga Pilar se hirió gravemente en un accidente en Ginebra, y Giacometti acompañó a la familia en las horas de incertidumbre que siguieron. Mirando a Pilar en aquel estado de fragilidad extrema, tomó conciencia de algo que lo perseguiría el resto de su vida: la delgadísima línea que separa la presencia de la ausencia, el ser del no ser.

Ese mismo año, paseando por París, fue atropellado por un coche y se fracturó el pie derecho. Durante la convalecencia tuvo tiempo de pensar. Y lo que pensó lo desequilibró profundamente. Se dio cuenta de que su percepción del mundo había cambiado: ya no veía las cosas como antes. Cuando miraba a una persona, lo que veía era algo distinto de lo que había visto siempre, distinto de lo que la escultura académica representaba.

Las cabezas y las figuras que intentaba modelar en esos años se le resistían de una manera nueva. Cuanto más trabajaba, más se reducían. Algo en su visión le indicaba que la escala habitual, el tamaño natural, era una convención sin fundamento. Que la figura vista desde cierta distancia, en su contexto espacial real, se convierte en algo pequeño, casi puntual. Que para ser fiel a la percepción habría que hacer la figura más pequeña, no más grande.

Durante años, Giacometti trabajó en figuras que apenas medían unos centímetros. Guardaba sus esculturas en pequeñas cajas de cerillas. Sus compañeros y críticos creían que estaba en crisis, que había perdido el rumbo. Él mismo lo dudaba. Pero seguía trabajando, con esa obstinación suya que era al mismo tiempo vocación y tormento.

La Segunda Guerra Mundial y el regreso a Ginebra

Cuando estalló la guerra, Giacometti se encontraba en Ginebra. Era 1942 y París había caído bajo la ocupación alemana. Decidió quedarse en Suiza, y allí pasó los años del conflicto en una habitación de hotel, trabajando en condiciones de austeridad casi monástica.

Fue en esa habitación donde algo crucial ocurrió. Las figuras que modelaba siguieron reduciéndose, pero de repente dejaron de reducirse. Encontraron su tamaño. No un tamaño natural, sino su tamaño verdadero: ese que correspondía a la imagen mental que Giacometti tenía de ellas, a la experiencia real de ver a un ser humano en el espacio.

Cuando en 1945 regresó a París, llevaba sus esculturas en las cajas de cerillas. Era literalmente así: su producción entera de años cabía en el bolsillo de un abrigo. Y sin embargo, en esas pequeñas figuras estaba ya latente todo lo que vendría después. La dirección estaba marcada.

El taller de la rue Hippolyte-Maindron

Giacometti vivió y trabajó en el mismo taller del barrio de Montparnasse desde 1927 hasta su muerte en 1966. El lugar era, por decirlo con suavidad, humilde. Un espacio pequeño, mal iluminado, con el suelo cubierto de polvo de yeso. Las paredes estaban manchadas de pintura. Las esculturas en proceso se amontonaban sobre mesas y pedestales improvisados. Hacía frío en invierno y calor en verano.

Giacometti no tenía ningún interés en mejorar sus condiciones de vida. El dinero que ganaba, cuando empezó a ganar dinero, lo invertía en materiales, en cigarrillos, en café, en pagar a sus modelos. La austeridad de su entorno no era pose ni afectación: era indiferencia genuina hacia todo lo que no fuera el trabajo.

Su hermano Diego fue una presencia constante en ese taller. Diego era escultor también, pero durante décadas subordinó su propia carrera a la de Alberto, ayudándole a preparar las obras, cuidando el taller, actuando como modelo. La relación entre los dos hermanos fue uno de los vínculos más profundos en la vida de Giacometti, una complicidad que iba mucho más allá de lo práctico.

El otro habitante fijo del taller era Annette Arm, con quien Giacometti se casó en 1949. Annette había llegado de Ginebra siendo casi una adolescente y se convirtió en modelo, compañera y sostén de una relación que nunca fue fácil. Giacometti era un hombre difícil: absorbido por el trabajo, infiel de manera crónica, incapaz de conciliar sus necesidades emocionales con las de quienes lo rodeaban. Annette lo amó con una fidelidad que él no supo o no quiso devolver en los mismos términos.

Las figuras: una lectura filosófica

En los años posteriores a la guerra, Giacometti desarrolló el vocabulario formal que lo haría reconocible en todo el mundo. Las figuras alargadas, esas siluetas que parecen haber sido arrancadas de la materia dejando apenas el rastro de una presencia, no fueron el resultado de un capricho estético ni de una influencia externa. Fueron la consecuencia de un proceso de reflexión sobre la percepción que duró décadas.

La pregunta que Giacometti se hacía una y otra vez era fundamentalmente fenomenológica, aunque él no usara ese vocabulario. ¿Cómo veo realmente a una persona? No cómo sé que es, no cómo la reconstruyo a partir de mis conocimientos anatómicos, sino cómo la percibo en el espacio, en un momento concreto, desde una distancia concreta.

Cuando miramos a alguien a cierta distancia, no vemos su rostro con la nitidez con que una fotografía lo fijaría. Vemos una figura que ocupa un espacio, que tiene una presencia, que proyecta una sensación. El detalle se diluye. Lo que permanece es algo más fundamental: la postura, el gesto, la relación entre el cuerpo y el espacio que lo rodea.

Las figuras de Giacometti intentan capturar eso. Son cuerpos que han sido despojados de todo lo accesorio —la musculatura, el detalle anatómico, la textura de la piel— para revelar algo más esencial: la presencia pura de un ser humano en el espacio.

Jean-Paul Sartre, que fue amigo de Giacometti y uno de sus primeros intérpretes, escribió sobre esta cuestión con una lucidez que pocas veces ha sido superada. En su ensayo La recherche de l’absolu (1948), Sartre señalaba que las esculturas de Giacometti eran las primeras que verdaderamente transmitían la distancia. Que entre el espectador y la figura siempre existía un espacio que no se podía cruzar, una lejanía constitutiva que era exactamente la lejanía que sentimos ante los otros seres humanos: presentes y sin embargo inaccesibles.

Esa interpretación existencialista caló hondo y sigue siendo una de las lecturas más productivas de su obra. Pero Giacometti siempre fue reticente a que sus esculturas se redujeran a ilustraciones de una filosofía. «Solo me interesa lo que veo», repetía. Y esa fidelidad a la experiencia directa de la visión era, a su manera, más radical que cualquier programa filosófico.

Los retratos: cara a cara con la alteridad

Además de las figuras, Giacometti produjo una cantidad extraordinaria de retratos. Sus modelos preferidos formaban un círculo reducido: Diego, Annette, y algunos amigos muy cercanos como el crítico y coleccionista David Sylvester, el escritor Jean Genet o el fotógrafo Eli Lotar.

El proceso de posar para Giacometti era una experiencia que los modelos describían de manera invariablemente similar: agotadora, casi ritual, y profundamente íntima. Las sesiones duraban horas. A veces días. El artista miraba al modelo con una concentración que parecía física, como si quisiera perforarlo con los ojos. Y mientras miraba, borraba y volvía a empezar, destruía lo que había construido, reducía y volvía a añadir.

Jean Genet escribió uno de los textos más memorables sobre esa experiencia. En L’atelier d’Alberto Giacometti, describe cómo posar para él era como ser visto de verdad por primera vez, y cómo esa sensación era simultáneamente liberadora y perturbadora. Giacometti no miraba al modelo como materia prima para una obra: lo miraba como si intentara conocerlo en un sentido casi metafísico.

Los retratos resultantes tienen esa misma cualidad que las figuras: son a la vez precisos e imprecisos, detallados y etéreos. Los rostros están trabajados con líneas superpuestas que crean una vibración, una inquietud visual que impide que el retrato se estabilice en una imagen fija. Como si el artista hubiera querido capturar no el aspecto de una persona sino el proceso de percibirla.

La pintura: el hermano olvidado

La escultura es lo que primero viene a la mente cuando se habla de Giacometti, pero sería un error olvidar su obra pictórica, que es igualmente notable y quizás menos comprendida.

Giacometti pintó durante toda su vida, y a partir de los años cuarenta la pintura ocupó un lugar tan central en su práctica como la escultura. Sus cuadros comparten con sus esculturas la obsesión por la percepción, pero explotan las posibilidades específicas del medio bidimensional de maneras que la escultura no permite.

En sus pinturas, el espacio es casi siempre vacío. Las figuras —generalmente la silueta de alguien sentado o de pie— flotan en campos de color neutro, gris, ocre, blanco sucio. Las líneas que configuran los cuerpos son múltiples y nerviosas, como si el artista hubiera trazado el mismo contorno muchas veces, buscando el que correspondiera exactamente a lo que veía, sin encontrarlo nunca del todo.

Esa incertidumbre del trazo no es incompetencia ni experimentalismo formal: es honestidad. Giacometti reconocía que ver no es un acto simple ni estable, que la imagen de una persona cambia según el ángulo, la distancia, la luz, el estado de atención del observador. Y la acumulación de líneas en sus pinturas intenta dar cuenta de esa multiplicidad, de esa imposibilidad de fijar una sola imagen verdadera.

El reconocimiento tardío y la fama incómoda

Durante mucho tiempo, Giacometti fue un artista respetado en círculos intelectuales y artísticos pero lejos de la fama masiva. Eso cambió de manera dramática en 1961-1962, cuando recibió varios premios internacionales de gran visibilidad y su obra comenzó a alcanzar precios extraordinarios en el mercado.

El reconocimiento lo incomodó profundamente. No porque fuera falso modesto —Giacometti sabía perfectamente el valor de lo que hacía— sino porque la fama traía consigo una simplificación que le resultaba intolerable. De repente, sus figuras se convertían en símbolo de algo: de la angustia existencial, del horror de la guerra, de la condición humana en la era atómica. Y Giacometti protestaba: no, no son eso, son el intento de ver, de capturar algo que siempre se escapa.

En 1962 recibió el Gran Premio de Escultura en la Bienal de Venecia, considerado entonces uno de los reconocimientos más importantes que un artista plástico podía obtener. Fue una consagración oficial, el tipo de momento que muchos artistas esperan toda su vida. A Giacometti le generó una mezcla de satisfacción y malestar que describiría después con su habitual precisión descarnada: «Me alegra, pero no cambia nada. Mañana el problema será el mismo.»

El problema era siempre el mismo: cómo ver, cómo traducir la visión en materia, cómo acercarse aunque sea un milímetro a esa figura que se resiste a ser capturada.

El insomnio y las noches de París

Giacometti era un hombre de noche. Dormía poco, a veces apenas unas horas, y era frecuente que pasara las madrugadas en los cafés del barrio, hablando con quien quisiera escucharlo o simplemente mirando a la gente que entraba y salía.

Esas noches le daban algo que el taller no podía darle: la oportunidad de observar a desconocidos. A personas que no sabían que estaban siendo observadas, que no adoptaban la postura consciente del modelo. Y en esas figuras que cruzaban la noche parisina, Giacometti veía lo mismo que buscaba en el taller: la presencia desnuda de un ser humano en el espacio.

Le fascinaba especialmente la manera en que la gente caminaba. El modo en que cada persona, al caminar, dibuja en el aire un ritmo que le es propio, una manera de avanzar que lo identifica tanto como su rostro. Sus figuras caminantes —L’homme qui marche, quizás la más famosa de todas sus esculturas— nacen de esa observación nocturna.

L’homme qui marche existe en varias versiones. La más conocida fue concebida para un proyecto que finalmente no se realizó: un monumento para la Chase Manhattan Plaza de Nueva York. Giacometti trabajó durante años en las figuras que formarían ese conjunto, y aunque el proyecto no prosperó, las esculturas resultantes se encuentran entre las más poderosas que produjo.

La figura camina con la cabeza ligeramente inclinada, los brazos pegados al cuerpo, las piernas en movimiento pero los pies hundidos en el suelo como si estuvieran anclados. Hay en esa postura algo simultáneamente resuelto y melancólico, un avanzar que no lleva necesariamente a ningún destino concreto sino que es puro movimiento, pura voluntad de continuar.

La escritura y el pensamiento

Giacometti no fue solo un artista visual. Fue también un pensador que encontró en la escritura una manera de articular lo que el arte no podía decir completamente. Sus textos —cartas, apuntes, reflexiones, el diario que llevó de manera intermitente— revelan a un hombre de una inteligencia aguda y una capacidad de introspección poco frecuente.

Sus escritos sobre el proceso de trabajo son especialmente reveladores. Giacometti describía la experiencia de intentar representar una cabeza con una lucidez casi clínica: el momento en que la forma parecía estar a punto de resolverse, la frustración cuando se deshacía de nuevo, la sensación de que el camino era siempre el mismo y el destino siempre inalcanzable.

Esa descripción del fracaso productivo —del fracaso como método y como horizonte— lo conecta con ciertos artistas y escritores de su tiempo que también hicieron de la imposibilidad un programa estético. Samuel Beckett, con quien Giacometti mantuvo una amistad significativa, compartía esa convicción: que el arte que importa es el que intenta expresar lo inexpresable y fracasa gloriosamente en el intento.

Los dos se encontraron en París a finales de los años cuarenta y establecieron una afinidad inmediata, casi instintiva. Beckett llegó incluso a pedir a Giacometti que diseñara el árbol para una producción de Esperando a Godot. El árbol resultante —un armazón de metal que parecía a la vez muerto y vivo, real y simbólico— fue una de las pocas incursiones de Giacometti en el mundo del teatro, y capturaba perfectamente el espíritu de la obra de Beckett.

Los últimos años y la muerte

En sus últimos años, la salud de Giacometti comenzó a deteriorarse. Había fumado toda su vida sin moderación, comía mal, dormía poco y trabajaba en exceso. El diagnóstico de cáncer de estómago llegó relativamente tarde, y él lo recibió con la misma actitud seca y sin teatralidad que aplicaba a todo lo demás.

Siguió trabajando hasta que no pudo más. Las últimas obras —los últimos retratos de Diego, las últimas figuras— tienen una calidad que algunos críticos describen como más despojada aún que la anterior, como si el artista, sabiendo que le quedaba poco tiempo, hubiera eliminado cualquier concesión que quedara.

Murió el 11 de enero de 1966 en Coira, la capital de los Grisones, a pocos kilómetros de donde había nacido. Tenía sesenta y cuatro años. Sus restos fueron enterrados en Borgonovo, en el pequeño cementerio de la aldea donde había empezado todo.

La ironía de su muerte en los Grisones no pasó desapercibida a quienes lo conocían. Giacometti había pasado casi toda su vida adulta en París, había conquistado ese mundo que no era el suyo, había sido celebrado en las capitales culturales de Europa y América. Y sin embargo había vuelto a morir donde había nacido, en esas montañas que todo lo reducen a escala.

El legado: más allá de las figuras alargadas

La influencia de Giacometti sobre el arte posterior es difícil de calibrar precisamente porque no produce imitadores directos. Sus figuras son demasiado personales, demasiado ligadas a una manera específica de ver, para ser simplemente reproducidas o adaptadas. Lo que ha perdurado es algo más sutil: una actitud ante el arte, una manera de entender la relación entre el artista y lo que intenta representar.

La idea de que ver es un problema —no una actividad automática sino un esfuerzo que nunca se completa del todo— ha influido en generaciones de artistas que trabajan con la figura humana. La convicción de que el fracaso no es el enemigo del arte sino uno de sus materiales fundamentales ha encontrado eco en muchas prácticas contemporáneas.

Sus obras más cotizadas han alcanzado precios extraordinarios en subastas. L’homme au doigt se vendió en 2015 por más de ciento cuarenta millones de dólares, convirtiéndose en ese momento en la escultura más cara jamás subastada. Esa cifra astronómica tiene algo de paradójico cuando se piensa en el hombre que vivía en un taller polvoriento sin calefacción y guardaba sus esculturas en cajas de cerillas.

Pero quizás la mejor manera de medir su legado no sea en cifras de subasta sino en la experiencia de estar delante de una de sus figuras. Hay en esas presencias esqueléticas una cualidad que no tiene fácil explicación: te miran aunque no tengan ojos, te interpelan aunque no tengan boca, te hacen sentir simultáneamente cercano y solo. Giacometti consiguió hacer en bronce lo que muy poca gente ha conseguido en ningún material: capturar la extrañeza de la presencia humana, esa mezcla de familiaridad e irreductible misterio que sentimos ante los otros.

Conclusión: el hombre que nunca terminó

Si hay una palabra que resume la obra y la vida de Giacometti, esa palabra es inacabado. No en el sentido peyorativo, no como sinónimo de incompleto o fallido. Sino en el sentido de que Giacometti entendió el arte como un proceso que nunca puede cerrarse, porque lo que intenta capturar —la realidad de lo visible, la presencia de otro ser humano— es siempre más complejo, más vivo, más escurridizo que cualquier representación.

Esa convicción lo llevó a destruir más de lo que conservó, a rehacer lo que parecía terminado, a dudar de lo que otros ya habían celebrado. Fue un perfeccionista en el sentido más radical del término: alguien para quien la perfección no es un estado que se alcanza sino un horizonte que se sigue persiguiendo aunque uno sepa que nunca llegará.

En una época en que el arte con frecuencia busca la novedad por la novedad, en que la originalidad se confunde con la originalidad de la propuesta conceptual, Giacometti representa una alternativa radical: el artista que pasa décadas mirando a las mismas personas, en el mismo taller, intentando resolver el mismo problema. No porque sea incapaz de cambiar, sino porque sabe que el problema que ha elegido es lo suficientemente grande como para que ninguna solución lo agote.

«La cabeza de un hombre», decía, «es todo el universo. Si pudiera representar una cabeza tal y como la veo, habría resuelto todos los problemas de la pintura.»

No los resolvió. Sabía que no podía resolverlos. Pero lo intentó con una honestidad y una tenacidad que pocas veces se han dado en la historia del arte. Y en ese intento, en esa lucha visible en cada superficie rugosa y cada línea nerviosamente trazada, dejó algo que se parece mucho a una verdad.