Murió en casa, en paz, a pocas semanas de cumplir 89 años. Su publicista Erica Bolton ha confirmado este viernes la noticia en un comunicado difundido a la BBC: «El celebrado artista británico David Hockney, una de las figuras más importantes del arte contemporáneo de los siglos XX y XXI, ha fallecido tranquilamente en su hogar el 11 de junio de 2026, un mes antes de su 89 cumpleaños.» No se ha informado de manera inmediata sobre la causa del fallecimiento.

La noticia llega como ese tipo de golpe que uno anticipa pero que no deja de sacudir. Hockney llevaba décadas siendo la presencia más viva y vital del arte contemporáneo en lengua inglesa, quizás en el mundo entero. Hasta el último momento había seguido pintando. Una crónica publicada en París en abril de este año lo describía trabajando seis horas al día. Con 88 años recién cumplidos, con sus gafas redondas, el pelo platinado y la boina al sesgo, producía obra nueva con la misma energía con que lo había hecho en los años sesenta. Ahora que ya no está, el siglo XX pierde uno de sus últimos testigos con pincel en mano, y el XXI pierde al artista que mejor demostró que la vejez y la novedad no son términos contradictorios.

Bradford, el comienzo de todo

David Hockney nació el 9 de julio de 1937 en Bradford, Inglaterra. Fue el cuarto de cinco hijos de Laura y Kenneth Hockney, este último objetor de conciencia durante la Segunda Guerra Mundial. Bradford era entonces una ciudad de tejidos de lana, industrial hasta los huesos, gris bajo un cielo habitualmente encapotado. No era, en principio, el tipo de lugar del que brotan los coloristas más radicales del siglo.

Hockney mostró desde niño una inclinación por el dibujo que sus padres reconocieron y alentaron. Fue educado en la Bradford Grammar School y en el Bradford College of Art entre 1953 y 1957. Como objetor de conciencia, trabajó en un hospital hasta 1959 y después estudió hasta 1962 en el Royal College of Art de Londres, donde conoció a R. B. Kitaj y a otros fundadores del pop art inglés.

El Royal College era entonces un hervidero. Hockney llegó en 1959 a una institución que bulliría en los años siguientes con nombres como Peter Blake, Allen Jones y Frank Bowling. Su obra se incluyó en la exposición Jóvenes Contemporáneos, que marcaría el inicio del Arte Pop Británico, aunque el propio artista nunca se identificó del todo con ese movimiento. Sus primeros trabajos tenían algo de expresionismo que evocaba a Francis Bacon, una violencia contenida que pronto se iría disolviendo en una paleta cada vez más luminosa.

La anécdota de su graduación dice mucho del carácter que acompañaría a Hockney toda su vida. La institución le negó en 1962 el diploma por no haber entregado dos trabajos finales requeridos: en lugar de los ensayos escritos exigidos, presentó un lienzo pintado como forma de protesta. Alegó que no tenía nada que decir por escrito, y que sus propias obras hablaban por él. El Royal College acabó reconociendo su talento y cambió sus normas para permitir su graduación. Se marchó con medalla de oro.

California como revelación

En 1961 viajó a Nueva York por primera vez. Lo que encontró allí cambió algo en él: la ciudad le devolvió una imagen de sí mismo que Bradford no podía darle. Asumió públicamente su homosexualidad y la convirtió, desde ese momento, en uno de los ejes de su producción artística. Era un acto de valentía considerable. En Gran Bretaña, la homosexualidad seguía siendo ilegal.

Pero el verdadero giro vino con California. En 1963 viajó a Los Ángeles y quedó deslumbrado. La luz era distinta allí, la arquitectura era distinta, el modo de vivir era distinto. Compró una casa en 1964 y pasó buena parte de las dos décadas siguientes en la ciudad. En los círculos artísticos y sociales de Los Ángeles conoció a Henry Geldzahler, a Andy Warhol y a Dennis Hopper. Se movía entre dos mundos y en los dos era reconocible al instante, con su acento de Yorkshire inamovible y su curiosidad insaciable.

Lo que California le dio, ante todo, fue un motivo pictórico que se convertiría en su firma más duradera: las piscinas. Las piscinas privadas de Los Ángeles, con su agua turquesa vibrando bajo el sol, con sus superficies que fragmentaban la luz y la convertían en ondas de color. Nadie antes había pintado el agua de esa manera. Nadie había mirado las piscinas suburbanas de California y visto en ellas materia para el arte mayor. Hockney sí.

Entre 1964 y 1971 produjo la serie que definiría su imagen pública para siempre. Pinturas al acrílico de formato grande, colores planos y saturados, superficies mate que reproducían la claridad casi irreal del sol californiano. La más célebre de todas, A Bigger Splash, de 1967, muestra una piscina en el instante posterior al salto de alguien: el trampolín aún vibrando, el agua convertida en una explosión blanca, la casa al fondo en silencio. Es una imagen de ausencia y presencia simultáneas, de tiempo detenido, que ha entrado en la memoria colectiva con la misma fuerza que pocas pinturas del siglo XX.

El cineasta Luca Guadagnino le tomó prestado el título para su película de 2015. El documental de Jack Hazan de 1974 tomó el mismo nombre. La imagen ha viajado décadas más allá de los museos.

Los retratos y la vida íntima

Las piscinas no eran el único territorio de Hockney. Simultáneamente, y con la misma maestría, desarrollaba una serie de retratos que introducían en el arte contemporáneo algo que parecía anacrónico: la vida privada, los afectos, las personas reales pintadas con cuidado y con cariño.

Sus dobles retratos son obras de una complejidad psicológica que la frialdad aparente de su superficie pictórica podría llevar a subestimar. Mr and Mrs Clark and Percy, de 1970 y 1971, retrata a la diseñadora de moda Celia Birtwell y al fotógrafo Ossie Clark con su gato en el apartamento que compartían. La tensión entre los dos personajes, la distancia que los separa pese a estar juntos, es de una precisión casi novelística. Está en la Tate Britain de Londres y es una de las obras más visitadas de la colección.

En 1972 completó Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), que combina los dos motivos que lo habían ocupado durante años: la piscina y el retrato doble. Un hombre con chaqueta rosa observa desde el borde de la piscina a otro que nada bajo el agua. El cuadro está ambientado en el sur de Francia, cerca de Saint-Tropez. La composición surgió de una coincidencia: Hockney encontró en el suelo de su estudio dos fotografías yuxtapuestas por azar, una de un nadador y otra de un hombre mirando hacia abajo, y la imagen combinada le pareció irresistible.

Detrás hay también una historia personal: la relación de Hockney con el modelo y escultor Peter Schlesinger había terminado ese año tras una ruptura en Cadaqués. El cuadro es, entre otras cosas, un retrato del duelo y de la mirada del que ha sido dejado.

En noviembre de 2018, esa misma pintura se subastó en Christie’s Nueva York por 90,3 millones de dólares, estableciendo el récord histórico de precio para una obra de un artista vivo. Fue una de esas cifras que detienen la respiración. El cuadro había sido vendido en 1972 por 18.000 dólares a través de su marchante neoyorquino. Hockney, que no era el propietario, no se benefició económicamente de la venta, pero el acontecimiento situó su obra en el centro absoluto del mercado del arte contemporáneo.

El artista que dijo no al mercado

Pese a esa valoración astronómica, Hockney mantuvo siempre una relación particular con el mundo del mercado y la fama. Evitó sistemáticamente la cultura de la celebridad como tema de su trabajo. Sus modelos eran sus amigos, su familia, sus amantes, las personas de su círculo más cercano. La excepción más reciente y llamativa fue el retrato que hizo en 2023 del cantante Harry Styles, posando en su estudio de Normandía. Pero incluso ese encargo respondía a una lógica personal más que comercial.

Lo que sí hizo durante décadas fue responder con energía a cada nuevo desafío que el mundo le planteaba. A finales de los años setenta y en los ochenta, experimentó con el collage fotográfico, los llamados joiners: composiciones construidas a partir de decenas o cientos de fotografías Polaroid que, ensambladas, reproducían la complejidad de la visión humana, su carácter múltiple y temporal. Con esos trabajos desafió la idea de que la fotografía era un medio más fiel a la realidad que la pintura.

Usó fotocopiadoras para crear imágenes en serie. Usó máquinas de fax para enviar obras a galerías de todo el mundo. Cuando aparecieron los ordenadores personales, los incorporó a su estudio. Cuando llegaron los teléfonos inteligentes, Hockney empezó a dibujar en el iPhone y a mandar esas imágenes por correo electrónico a sus amigos por la mañana temprano, antes de que nadie más se hubiera despertado.

La tecnología no le intimidaba. Le parecía simplemente otro tipo de pincel.

El diseñador de óperas

Hay una faceta de Hockney que con frecuencia queda eclipsada por su obra pictórica, pero que fue igualmente ambiciosa: su trabajo como escenógrafo para la ópera. A lo largo de los años setenta y ochenta diseñó producciones para algunos de los teatros más importantes del mundo.

Sus decorados para el Festival de Glyndebourne, para La Scala de Milán y para el Metropolitan Opera House de Nueva York fueron aclamados por público y crítica. Aplicó a la escena lírica los mismos principios que a su pintura: colores intensos, espacios depurados, una teatralidad que nunca caía en el exceso. Sus diseños para La flauta mágica de Mozart en Glyndebourne, en 1978, y para la triple producción de Satie, Poulenc y Ravel en el Metropolitan, en 1981, son considerados hitos del diseño escénico contemporáneo.

Esta dimensión de su trabajo reflejaba una curiosidad intelectual que iba mucho más allá de la pintura. Hockney era un lector voraz, un conversador incansable, alguien que tenía opiniones formadas sobre óptica medieval, sobre los maestros flamencos, sobre el Tapiz de Bayeux y sobre el modo en que el iPhone había cambiado la percepción visual de los seres humanos. Su libro The Secret Knowledge, publicado en 2001, argumentaba que los pintores del Renacimiento habían utilizado lentes y cámaras oscuras como herramientas de trabajo. La tesis fue polémica, pero el debate que generó duró años.

Yorkshire redescubierto

A partir de 2004 Hockney tomó una decisión que sorprendió a muchos: abandonó temporalmente Los Ángeles y se instaló en Bridlington, dentro del condado de Yorkshire, en el norte de Inglaterra. Había crecido allí. Las colinas boscosas, los caminos estrechos, los espinos en flor le eran familiares desde la infancia, y regresó a ellos con la mirada de alguien que ha aprendido a ver.

La serie de paisajes que produjo en esos años es monumental en todos los sentidos. Pinturas de gran formato, a menudo construidas a partir de varios lienzos yuxtapuestos, que mostraban los bosques de Yorkshire en las distintas estaciones. Bigger Trees Near Warter, de 2007, mide casi doce metros de ancho y está compuesto por cincuenta lienzos pintados al óleo y al acrílico. Es una de las obras de mayor escala física que Hockney produjo nunca, y fue donada a la Tate Britain.

En esos años también empezó a utilizar el iPhone para registrar impresiones al amanecer, los días de niebla, las variaciones de luz. Mandaba esas imágenes a sus amigos antes del desayuno con una regularidad casi ritual. En 2009 pasó al iPad, que le ofrecía mayor precisión y mayor escala.

La exposición de esas pinturas digitales en la Royal Academy of Arts en 2012, que reunió también sus grandes lienzos de Yorkshire, fue un acontecimiento. El público hizo largas colas. La crítica tuvo que rendirse ante la evidencia de que un hombre de setenta y cuatro años había encontrado en una tableta digital un medio de expresión genuinamente nuevo.

Normandía y el último ciclo

En 2019 Hockney se instaló en Normandía, en una granja rodeada de campos y bosques en la campiña francesa. Tenía 82 años. No fue un retiro, sino un nuevo comienzo. La región, con sus árboles de formas expresivas, sus cielos cambiantes y sus colores húmedos y densos, tan distintos de la claridad californiana, se convirtió en el escenario de la última gran etapa de su trabajo.

Cuando en 2020 llegó la pandemia y el confinamiento lo encerró en su jardín normando, Hockney no paró. Cogió el iPad y documentó el año que se desplegaba ante su ventana: los primeros brotes de primavera, el avance del verano, la saturación cromática del otoño, la desnudez invernal de las ramas. El resultado fue A Year in Normandie, una obra compuesta por 220 paneles digitales que, presentada en su totalidad, forma un friso panorámico de noventa metros de longitud.

La referencia al Tapiz de Bayeux era explícita. Hockney siempre había sentido fascinación por los modos en que las culturas anteriores habían narrado el tiempo a través de imágenes en secuencia, desde los rollos chinos hasta los frescos medievales. Con A Year in Normandie construyó su propio tapiz, con iPad en lugar de aguja, pero con la misma ambición de capturar el paso del tiempo en un único objeto que hay que recorrer para entender.

La obra se presentó por primera vez en el Musée de l’Orangerie de París en 2021. En marzo de 2026, apenas tres meses antes de su muerte, se mostraba en la Serpentine North Gallery de Londres por primera vez en el Reino Unido, dentro de la exposición A Year in Normandie and Some Other Thoughts About Painting, que también incluía su serie Moon Room, pinturas nocturnas centradas en la luna vista desde su estudio, y trabajos de la serie Sunrise. Era la primera exposición de Hockney en la Serpentine y estaba llamada a ser una de las grandes citas culturales del año en Londres.

Paralelamente, en los primeros meses de 2026, otra exposición en la Pace Gallery de Nueva York y una muestra de sus colecciones en el Portland Art Museum de Oregón completaban un panorama expositivo que pocos artistas de cualquier edad hubieran podido sostener. Hockney lo sostenía a los 88.

La exposición de su vida, en París

El año anterior, entre abril y agosto de 2025, la Fundación Louis Vuitton de París había acogido la exposición más ambiciosa que se había dedicado nunca a su obra. Bajo el título David Hockney 25, la muestra reunía más de cuatrocientas obras que recorrían siete décadas de trabajo, con especial énfasis en el último cuarto de siglo. Hockney participó activamente en la concepción y el diseño del recorrido, junto a Jean-Pierre Gonçalves de Lima y su asistente Jonathan Wilkinson. Incluso recreó su propio taller en una de las salas.

La exposición incluía óleos, acrílicos, acuarelas, trabajos digitales y cerca de sesenta retratos. Fue una declaración de principios y, en retrospectiva, algo parecido a un testamento visual. El historiador Simon Schama, que escribió uno de los ensayos del catálogo, lo expresó con precisión: la obra de Hockney es admirada, amada, porque presupone en el espectador una expectativa de placer. Esa frase condensa bien lo que el arte de Hockney ofrece: no angustia, no provocación gratuita, no distancia irónica, sino una invitación genuina a mirar el mundo con alegría.

La homosexualidad como acto político y estético

Sería un error reducir la obra de Hockney a sus piscinas o a sus paisajes sin hablar de lo que significó su homosexualidad en términos culturales e históricos. Cuando comenzó a pintar parejas de hombres, cuando introdujo la erótica gay en sus lienzos de los años sesenta, lo hizo en un país donde esa sexualidad era todavía delito. La Ley de Ofensas Sexuales que despenalizó parcialmente la homosexualidad en Inglaterra y Gales no se aprobó hasta 1967.

Hockney no esperó. Sus primeras obras abiertamente homoeróticas son de comienzos de los sesenta. Pintó lo que conocía, lo que vivía, lo que amaba, con la misma naturalidad con que cualquier pintor hetero­sexual pintaba a sus amantes o a su familia. Ese gesto, aparentemente simple, fue en su momento subversivo. Y su visibilidad como artista gay de primera línea tuvo un impacto que va mucho más allá del mundo del arte.

En años posteriores siguió incorporando a su vida íntima en su obra. Sus retratos de parejas, de amigos, de personas queridas, son también documentos de una comunidad y de una época. El VIH arrebató a muchos de sus amigos cercanos en los años ochenta y noventa. Hockney nunca habló de esa pérdida de manera grandilocuente, pero su presencia impregna parte de su trabajo de esos años.

Los honores y el rechazo de uno

A lo largo de su carrera Hockney acumuló el reconocimiento institucional que raramente le llega a un artista en vida. Recibió el Premio John Moores de Pintura en 1967. Fue galardonado con el Praemium Imperiale para pintura en el año 2000, uno de los reconocimientos más prestigiosos del mundo del arte. La reina Isabel II lo nombró Companion of Honour en 1997 y le concedió la Order of Merit en 2012.

Sin embargo, en 2004 rechazó el título de caballero que le ofreció el Gobierno británico. No quiso ser Sir David Hockney. Las razones que dio entonces fueron características de su modo de estar en el mundo: no le parecía que los artistas necesitaran ese tipo de investidura. Su obra era suficiente.

En 2011, una encuesta entre mil pintores y escultores británicos lo eligió como el artista más influyente de todos los tiempos en Gran Bretaña. Por encima de Turner, por encima de Constable, por encima de Lucian Freud o Francis Bacon. Era un resultado discutible, como todos los de ese tipo de encuestas, pero decía algo real sobre el lugar que Hockney ocupaba en el imaginario artístico de su país.

El legado: ver de otra manera

Resulta difícil sintetizar lo que David Hockney representa para el arte del último siglo sin caer en la obviedad o en la hipérbole. Pero hay algo que sí se puede señalar con precisión: fue uno de los pocos artistas de su generación que mantuvo la pintura figurativa en el centro de la conversación cuando todo empujaba hacia su abandono, y lo hizo sin ponerse nunca a la defensiva, sin invocar la tradición como escudo, sino con la convicción de que pintar lo visible, pintar lo que el ojo puede ver y la mente puede amar, era un acto de radical modernidad.

Su relación con la tecnología es en ese sentido ejemplar. No la utilizó para hacerse pasar por joven, ni para adaptarse a los tiempos. La utilizó porque le interesaba genuinamente lo que las nuevas herramientas podían hacer que las antiguas no podían hacer. El iPhone, el iPad, la impresión digital no reemplazaban al óleo ni al lápiz: los complementaban, ampliaban el territorio de lo posible.

Esa actitud, esa disposición al asombro sin nostalgia, es quizás el legado más difícil de transmitir y el más valioso. Hockney nunca se lamentó del tiempo que pasaba ni del mundo que cambiaba. Miraba, pintaba, y volvía a mirar.

La última exposición que preparó en vida, abierta en la Serpentine de Londres en marzo de este año y que permanecerá abierta hasta agosto, incluye la serie Sunrise: pinturas digitales de amaneceres vistos desde su estudio en Normandía, el cielo cambiando de negro a gris, de gris a rosa, de rosa a oro. Son obras de una serenidad que ahora, con la noticia de su muerte, adquieren una dimensión distinta. No eran el cierre de una carrera. Eran, simplemente, lo que Hockney estaba mirando. Lo que siempre había hecho.

El mundo del arte ha perdido esta semana a alguien que le recordaba, cada día y con cada obra, que mirar bien es la forma más generosa de estar en el mundo.