Hay fotógrafos que trabajan con distancia. Que se mantienen al otro lado del objetivo, separados de lo que capturan por la propia conciencia de que están haciendo fotografías. Anders Petersen no es de esos. El sueco, nacido en Solna el 3 de mayo de 1944, ha construido uno de los corpus fotográficos más perturbadores y al mismo tiempo más compasivos de la segunda mitad del siglo XX a base de exactamente lo contrario: acercarse tanto a sus sujetos que la cámara casi desaparece. Que la imagen que surge no sea un documento de observación sino algo más parecido a una confesión compartida.
A sus ochenta años recién cumplidos, Petersen sigue activo. En 2024 el Hasselblad Center de Gotemburgo le dedicó una gran exposición retrospectiva. En 2025, el Nationalmuseum de Estocolmo presentó The Left Shore, un proyecto en colaboración con el cineasta Johan Renck en el que sus fotografías fueron transformadas en una película de imágenes fijas con música original de Krister Linder. La exposición, que se extendió hasta enero de 2026, confirmó algo que sus admiradores llevan años sosteniendo: que la obra de Petersen no envejece porque no tiene que ver con la moda ni con las corrientes, sino con algo más elemental y permanente, que es la condición humana y los modos en que la gente se las arregla para sobrevivir a ella.
Los primeros años: Hamburgo como escuela de vida
Anders Petersen creció en Solna, en las afueras de Estocolmo. A los catorce años su familia se trasladó a Karlstad, en la región de Värmland, donde el joven Anders conoció a los artistas Karin Bodland y Lars Sjögren, primeros contactos con un mundo que hasta entonces le era ajeno. En 1961, con diecisiete años y un impulso que mezcla adolescencia y rebeldía, se marcha a Hamburgo. No va a fotografiar. Va a aprender alemán, a intentar pintar, a escribir. Todavía no ha cogido una cámara con intención.
Lo que encuentra en Hamburgo lo marca de por vida. La ciudad, todavía reconstruyéndose sobre las cicatrices de la guerra, tiene una energía particular en sus barrios bajos, especialmente en el entorno del Reeperbahn, la arteria del barrio rojo de Sankt Pauli. Petersen se mueve por ese territorio con los ojos abiertos. Aún no sabe lo que hará con eso.
Cinco años después, en 1966, de vuelta en Estocolmo, descubre al fotógrafo Christer Strömholm y se matricula en su escuela de fotografía, adscrita a la Universidad de Estocolmo. La relación con Strömholm trasciende lo académico. El maestro, que había fotografiado a las travestis del barrio parisino de Place Blanche con una ternura y una solidaridad sin precedentes en la fotografía europea, no solo enseña técnica, sino una manera de entender quiénes merecen ser fotografiados y desde qué posición moral se hace ese gesto. Petersen y Strömholm se hacen amigos. Una amistad que dura décadas y que Petersen ha descrito como una de las influencias más decisivas de su vida.
En 1967, siguiendo en parte el consejo de Strömholm, Petersen vuelve a Hamburgo. Esta vez con una cámara. Y con algo que no había tenido antes: el propósito de mirar.
El Café Lehmitz: la obra fundacional
Cerca del mercado de Zeughausmarkt, a poca distancia del Reeperbahn, hay un bar que nunca cierra. Se llama Café Lehmitz y en su fachada cuelga un cartel que dice: «En el cielo no hay cerveza, por eso la tomamos aquí». Es un lugar de última parada. Un sitio al que van prostitutas, travestis, proxenetas, borrachos, indigentes y personas que sencillamente no tienen otro lugar adonde ir o con quienes estar. Un lugar sin glamour ni pretensiones, con la barra siempre abierta y la condición de que cualquiera puede quedarse aunque no pida nada.
Petersen llega allí en 1967. La historia de cómo empieza a fotografiar en el Lehmitz dice mucho sobre cómo trabaja. Un hombre se acerca a su mesa, ve la cámara Nikon F que él tiene sobre el tablero y dice que tiene una mejor. Brindan. Salen a bailar con unas mujeres. En un momento dado Petersen se da la vuelta y ve que un grupo de personas ha cogido su cámara y se está sacando fotos unos a otros. Se acerca y les dice: «Por favor, sacadme una a mí, que es mi cámara.» Se la devuelven. Le sacan la foto. Y así, sin declaración de intenciones, sin proyecto previo, empieza lo que se convertirá en la obra más influyente de la fotografía documental europea de la segunda mitad del siglo XX.
Durante casi tres años, entre 1967 y 1970, Petersen va y viene entre Estocolmo y Hamburgo. Pasa noches enteras en el Lehmitz. Baila, bebe, habla, escucha. Las fotografías que hace son el resultado de ese proceso de inmersión total. Muchos de los personajes que aparecen en ellas adquieren nombre: Lily, Rose, Gertrud. No son tipos sociales sino individuos concretos, con sus historias particulares, con sus rituales propios, con su forma específica de ocupar el espacio y de relacionarse con los demás.
Las imágenes son en blanco y negro, con un contraste alto y una granulación que es ya una firma estética. Los encuadres a veces son oblicuos o inestables, como si el fotógrafo formara parte de la escena y no la estuviera organizando desde fuera. Hay abrazos, miradas directas a cámara, cuerpos que se tocan, bocas abiertas en carcajadas o en gritos. Hay una proximidad física que otras fotografías de marginalidad no consiguen porque las otras parten del observador externo, del que mira con compasión desde la distancia. Las de Petersen parten de alguien que está dentro.
En 1970, Petersen hace su primera exposición individual en el propio Café Lehmitz. Clava en las paredes del bar 350 fotografías. Los retratados las ven. Muchos de ellos las reconocen como suyas. El gesto no es de un fotógrafo que exhibe un trabajo, sino de alguien que devuelve algo a quienes se lo dieron.
En 1978, la editorial alemana Schirmer/Mosel publica el libro Café Lehmitz. El impacto en los círculos fotográficos europeos es inmediato. La obra adquiere el estatus de clásico. Se convierte en referencia ineludible para generaciones de fotógrafos documentales que intentan entender cómo se puede estar cerca de alguien sin traicionarlo. El libro fue reeditado en 2004, y de nuevo en 2023 por la editorial Prestel, con un prólogo del músico Tom Waits.
La conexión con Waits no es casual. En 1985, el cantante norteamericano publica Rain Dogs, uno de sus discos más celebrados. La portada del álbum es una fotografía de Petersen del Café Lehmitz: una mujer y un hombre abrazados, en un gesto que mezcla ternura y agotamiento. La mujer se llama Lily; el hombre, Rose. La imagen, vista durante décadas por millones de personas sin que supieran quién la había hecho, es una de las más reconocibles de la fotografía europea de los años sesenta. Waits la eligió porque encarnaba exactamente el universo de su disco: el de los desplazados urbanos, los que viven al margen del relato oficial de las ciudades.
Strömholm, SAFTRA y los años de formación institucional
Mientras trabaja en el Café Lehmitz, Petersen sigue formándose. En 1970 cofunda con el fotógrafo Kenneth Gustavsson el grupo SAFTRA, un colectivo de fotógrafos y escritores de Estocolmo centrado en la fotografía social y el reportaje de contenido crítico. Es una respuesta a un contexto sueco en el que la fotografía documental tiene escasa presencia institucional pero hay fotógrafos que creen en ella con convicción.
Entre 1973 y 1974 estudia en el Dramatiska Institutet de Estocolmo, la escuela superior de cine, televisión, radio y teatro. Esa formación cinematográfica dejará huella en su manera de pensar las secuencias fotográficas, la edición, el ritmo narrativo de un conjunto de imágenes.
En 1973 publica su primer libro, Gröna Lund, sobre las personas que frecuentan el parque de atracciones del mismo nombre, situado en la isla de Djurgården en Estocolmo. Y en 1976 publica En dag på circus, un trabajo sobre el circo. Son libros más tranquilos que Café Lehmitz, menos urgentes, pero que establecen ya una constante en su trabajo: el interés por los espacios de reunión donde la gente se muestra con una guardia bajada, donde la normalidad cotidiana se suspende o se transforma.
En esos años también trabaja como fotógrafo freelance para publicaciones suecas, pero pronto abandona ese camino. El fotoperiodismo convencional, con sus encargos y sus plazos y sus lógicas editoriales, no es compatible con la manera en que él necesita relacionarse con sus sujetos. Petersen necesita tiempo. Necesita presencia. Necesita repetición. Una sola visita, una sola sesión, no le permite construir el tipo de confianza que busca y que es, en su fotografía, la condición de posibilidad de cualquier imagen.
La trilogía de las instituciones cerradas
Después del Café Lehmitz, Petersen inicia el que será el ciclo más ambicioso y prolongado de su carrera: una trilogía fotográfica sobre instituciones cerradas en Suecia. Tres mundos separados del exterior por muros o reglamentos o diagnósticos. Tres comunidades que funcionan con sus propias reglas, sus propios tiempos y sus propias formas de relación.
El primero de los tres libros, Fängelse (Prisión), se publica en 1984, con texto del conocido criminólogo sueco Leif GW Persson. Petersen pasa años frecuentando una prisión sueca, con el mismo método que aplicó en el Lehmitz: primero estar, luego mirar, finalmente fotografiar. En alguna ocasión ha contado que llegó a dormir en su coche aparcado fuera del muro de la prisión, en noches en que la intensidad del trabajo lo dejaba sin energía ni para alejarse. No tenía dinero. Se mantenía como podía. Fue durante esos años cuando coleccionistas de Francia y Alemania empezaron a comprar sus fotografías, lo que le resultó completamente inesperado pero que le permitió seguir adelante.
En la prisión Petersen conoce a un interno que usa la expresión «afilar una pirámide». La metáfora le impresiona. El hombre explica que al principio estás en la base de la pirámide, rodeado de todas tus seguridades habituales: comida, televisión, amigos, alcohol, libros. Pero de ahí no sale nada importante. Para hacer algo verdadero tienes que subir, despojarte, llegar a la punta donde todo lo accesorio ha desaparecido. Petersen ha citado esa metáfora en numerosas entrevistas como una descripción aproximada de cómo entiende su propio proceso creativo.
El segundo libro de la trilogía, Rågång till kärleken (En el límite del amor), aparece en 1991. Es un trabajo sobre una residencia de ancianos. El tercero, Inger har sett allt (Nadie lo ha visto todo), se publica en 1995 y es el resultado de años de fotografiar en un hospital psiquiátrico.
Los tres libros comparten el mismo espíritu metódico y la misma ética de inmersión. En ninguno de los tres hay distancia clínica ni compasión paternalista. Los residentes de los centros, los reclusos, los ancianos, los pacientes psiquiátricos, aparecen como personas completas, con su dignidad intacta, con sus peculiaridades individuales visibles. La cámara de Petersen no los categoriza ni los convierte en ejemplos de nada. Los muestra como a la gente del Lehmitz: como seres humanos a los que alguien se ha acercado lo suficiente como para verlos.
Este ciclo consolida la posición de Petersen en la fotografía europea, pero también le agota emocionalmente. Después de años en el hospital psiquiátrico, decide orientarse hacia un trabajo más libre, más cercano al diario personal.
City Diary: el mundo como cuaderno de notas
A partir de los años noventa Petersen desarrolla una serie que será fundamental en la segunda etapa de su carrera: City Diary, un diario visual de sus viajes por ciudades de todo el mundo a lo largo de décadas. La serie reúne imágenes tomadas en Estocolmo, París, Ámsterdam, Tokio, São Paulo, Ciudad de México, Roma y muchas otras urbes, siempre con el mismo ojo atento a los márgenes, a los cuerpos que se tocan, a los momentos de desfallecimiento o de celebración que no pertenecen a ningún catálogo de la normalidad.
City Diary no es fotoperiodismo. No documenta eventos ni ilustra titulares. Es más parecido a un cuaderno íntimo que a un reportaje. Las imágenes se acumulan y se responden entre sí, creando asociaciones de sentido que no obedecen a la geografía ni a la cronología sino a algo más difícil de definir: ciertos ritmos de la vida que Petersen reconoce y busca activamente en cualquier ciudad del mundo.
Los tres primeros volúmenes de la serie, publicados entre 2007 y 2012, recibieron en 2012 el Paris Photo y Aperture Foundation PhotoBook of the Year Award, uno de los premios más importantes de la edición fotográfica internacional. En 2026 Steidl publicará una edición completa de los siete volúmenes de la serie, reuniendo imágenes realizadas entre 1967 y 2019.
La serie City Diary también ha tenido una vida expositiva notable. Se mostró en el Museo de la Ciudad de Estocolmo en 2021 y en el Hasselblad Center de Gotemburgo en 2024, en una exposición que reunía cerca de 150 fotografías y que se organizó como homenaje a los ochenta años del fotógrafo.
From Back Home: el reencuentro con los orígenes
En 2009, Petersen publica From Back Home junto al fotógrafo sueco JH Engström, treinta años menor que él pero con quien comparte procedencia geográfica: los dos son de Värmland, la misma región donde Petersen pasó parte de su adolescencia. El libro es un regreso a ese paisaje rural y a las personas que lo habitan, muy lejos del mundo urbano que había caracterizado la mayor parte de su obra.
El resultado es una obra densa e íntima, de más de trescientas páginas, que mezcla las miradas de los dos fotógrafos sin marcarlas con autor. Una fotografía de Petersen puede aparecer junto a una de Engström sin que el libro lo señale. Lo que importa no es quién disparó, sino qué se ve y qué se siente al verlo. Es una propuesta que cuestiona la noción de autoría individual en la fotografía y que, al mismo tiempo, crea un retrato coral de un territorio y una comunidad que de otro modo no existiría en la fotografía contemporánea.
From Back Home fue elegido Premio al Libro Contemporáneo de los Encuentros de Arlés 2009. También fue nominado al Premio al Mejor Libro Fotográfico del Año en Suecia y ganó el Design Bronze Lion en Cannes. Fue el libro de fotografía del año en Suecia según distintos jurados y una confirmación de que la colaboración entre fotógrafos de generaciones distintas puede producir algo que ninguno de los dos podría haber hecho solo.
Los premios y el reconocimiento internacional
La trayectoria de Petersen está jalonada de premios y reconocimientos que, a diferencia de lo que ocurre con muchos galardonados, no tienen el aspecto de condecoraciones honorarias sino de decisiones tomadas por personas que conocen y valoran en serio lo que él hace.
En 1969 expone por primera vez en solitario en la Bienal de París. En 1977 su obra se puede ver en los Encuentros Internacionales de Fotografía de Arlés, el festival fotográfico más importante de Europa, donde regresará repetidamente a lo largo de las décadas siguientes. En 1979 expone en Karlsruhe, en 1988 en Houston, en 1991 en Estocolmo. Entre 1997 y 1999 realiza una gran retrospectiva itinerante que pasa por Gotemburgo, Amberes y Herten.
En 2003, los Encuentros de Arlés lo eligen Fotógrafo del Año, uno de los reconocimientos más significativos del circuito fotográfico internacional europeo. En 2006 es finalista del Deutsche Börse Photography Prize, el galardón de fotografía con mayor dotación económica del mundo. En 2007 recibe el Premio Especial del Jurado del Festival Internacional de Fotografía de Lianzhou, China, por su exposición Exaltación de la Humanidad. En 2008 recibe el Dr. Erich Salomon Award de la Deutsche Gesellschaft für Photographie, la sociedad fotográfica alemana.
Su obra está presente en las colecciones de algunos de los museos y centros de arte más importantes del mundo: el Museum of Modern Art de Nueva York, el Centre Pompidou de París, la Bibliothèque nationale de France, la Maison Européenne de la Photographie, el Moderna Museet de Estocolmo, el Museum Folkwang de Essen, el Fotomuseum Winterthur, el Museo d’Arte Contemporanea de Roma o el Museum of Fine Arts de Houston, entre muchos otros. Es una lista que habla de un fotógrafo que no pertenece a una tradición regional sino a la historia global de la fotografía.
En 2014 fue objeto de una retrospectiva en la Bibliothèque nationale de France en París que posteriormente recorrió Europa. Es el tipo de operación que se hace con los grandes.
La relación con España: PHotoESPAÑA 2017
En España, la obra de Petersen tiene una historia de presencia y reconocimiento que culmina en 2017, cuando PHotoESPAÑA le dedica una exposición en CentroCentro de Madrid como parte del programa especial comisariado por el fotógrafo español Alberto García-Alix bajo el título La exaltación del ser.
La muestra, titulada Café Lehmitz y comisariada por Nicolás Combarro, reúne más de trescientas fotografías que reviven las noches del bar hamburgueses entre 1968 y 1970. Junto a las imágenes más conocidas de la serie, la exposición incluye obras inéditas y material documental del archivo personal de Petersen: contactos, notas, materiales de trabajo que permiten ver no solo el resultado sino el proceso, la acumulación de presencias y decisiones que hacen posible cada imagen.
La elección de García-Alix como comisario del programa general tiene una lógica que va más allá del gusto personal: el trabajo de Petersen y el de García-Alix comparten ciertas zonas de interés, ciertas posiciones ante la marginalidad y la diferencia, cierta voluntad de estar en el mundo de los retratados antes que sobre ellos. La exposición de Petersen en Madrid funciona, dentro del programa de PHotoESPAÑA 2017, como una especie de referente, una declaración de principios sobre lo que la fotografía puede y debe hacer.
La docencia y los talleres
A lo largo de su carrera, Petersen no ha dejado de enseñar. En 2003 y 2004 fue nombrado profesor de fotografía en la Escuela de Fotografía y Cine de la Universidad de Gotemburgo, donde también ejerció como director. Ha impartido talleres en Europa, Asia, Estados Unidos y América Latina, y su manera de enseñar es coherente con su manera de fotografiar: más centrada en la actitud que en la técnica, más interesada en el tipo de relación que se establece con el sujeto que en la elección del objetivo o el ajuste de la exposición.
En agosto de 2014 viajó por primera vez a América Latina para participar en el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (FIFV) en Chile. Impartió un taller de dos días con fotógrafos locales y después fotografió la ciudad, produciendo un trabajo que se publicó como libro y se expuso en el festival. Las imágenes de Valparaíso tienen la misma temperatura que las del Lehmitz: gente en la calle, en bares, en espacios de paso, captada con esa proximidad que no violenta sino que, paradójicamente, tranquiliza.
Sus talleres tienen fama de ser experiencias intensas, más parecidas a conversaciones prolongadas que a clases magistrales. Petersen habla de fotografía de manera que recuerda continuamente que la fotografía es un pretexto. El pretexto para acercarse, para mirar, para estar presente en lugares y con personas que de otro modo quedarían fuera del campo visual de quienes tienen el poder de decidir qué es digno de ser visto.
El método: la fotografía como forma de vida
Hay algunas constantes en la manera en que Petersen describe su trabajo que vale la pena subrayar, porque son reveladoras de una posición fotográfica coherente y meditada.
La primera es la insistencia en el tiempo. Petersen no hace fotografías de una sola visita. Necesita volver, quedarse, convertirse en parte del paisaje del lugar que fotografía. Tres años en el Lehmitz. Tres años en la prisión. Tres años en la residencia de ancianos. Tres años en el hospital psiquiátrico. Esa repetición no es obsesión sino método. La cámara, dice Petersen, se vuelve invisible cuando el fotógrafo ya no es un extraño. Y solo cuando la cámara es invisible puede capturar algo verdadero.
La segunda constante es la identificación con los sujetos. Petersen no fotografía a la gente que está más allá de un límite social o moral que él no cruzaría. Los fotografía porque se reconoce en ellos. Porque siente que sus imágenes, por más que sean de otros, también hablan de él mismo. Ha dicho en varias ocasiones que todas las fotografías que hace son, en algún sentido, autorretratos. Es una declaración que podría parecer narcisista pero que en su caso funciona de manera opuesta: es lo que le impide juzgar, lo que le mantiene del lado de la empatía y no del juicio.
La tercera constante es la fidelidad a los materiales. Durante décadas Petersen ha utilizado la misma película Tri-X, el mismo revelador, el mismo papel. No por nostalgia o por dogmatismo, sino porque esa combinación produce la imagen que él necesita: densa, contrastada, con una granulación que añade cuerpo y presencia a los cuerpos y las caras que retrata. El blanco y negro no es una elección estética neutral. Es una decisión que aleja las imágenes de la ilustración y las acerca a algo más parecido a la memoria, al sueño, al recuerdo que se conserva pero que también se va borrando.
La cuarta constante es la desconfianza hacia el intelecto como motor fotográfico. Petersen repite que cuando fotografía intenta dejar de lado la cabeza y lo racional. La imagen tiene que ver con lo emocional, con lo que se siente en el corazón y en el estómago. Es una posición que podría malinterpretarse como irracionalismo o como defensa de la improvisación. No lo es. Lo que Petersen describe es un proceso en el que el pensamiento previo, el conocimiento del contexto, la relación con las personas, todo ese trabajo anterior hace posible que en el momento del disparo el fotógrafo pueda dejarse llevar. El instante fotográfico es el resultado de mucho tiempo no fotográfico.
Las influencias y el lugar en la historia
Petersen ha citado repetidamente a varios fotógrafos como referencias decisivas. El más cercano y el más fundamental es Strömholm, con quien la deuda es irreversible. Pero también nombra a Daido Moriyama, el japonés que mejor ha explorado la ciudad como espacio de erosión y transformación. Y a las que llama «las tres damas»: Diane Arbus, Nan Goldin y Lisette Model. Tres fotógrafas que, cada una a su manera, han desafiado las convenciones sobre quién merece ser fotografiado y cómo.
También cita la pintura. Los maestros holandeses del siglo XVII le interesan por la manera en que colocan la luz sobre cuerpos vulgares y los convierten en monumentos. La pintora Marlene Dumas y el pintor Lucian Freud le fascinan por la manera en que la carne humana aparece en su obra: sin idealizaciones, con toda su fragilidad y su peso. Y la literatura japonesa, especialmente Haruki Murakami, como explorador de la soledad urbana y de los vínculos que la gente construye a pesar de ella.
El lugar de Petersen en la historia de la fotografía no está en discusión. Es uno de los fotógrafos europeos más influyentes de su generación, y su influencia se ha extendido a fotógrafos de generaciones muy posteriores que encontraron en su trabajo un modelo de lo que es posible hacer con una cámara cuando se tiene el valor de acercarse de verdad. La fotografía de inmersión, la fotografía que exige tiempo y presencia y relación, tiene en Café Lehmitz uno de sus momentos fundacionales.
También hay voces críticas. Algunos han señalado que en el trabajo de Petersen hay un cierto romanticismo de la marginalidad, una tendencia a ver en los excluidos una autenticidad que los incluidos habrían perdido. Es una crítica que no carece de base y que el propio Petersen ha reconocido implícitamente cuando dice que en sus retratos busca lo que a él le falta: una presencia y una sinceridad que siente como ausentes en el mundo del que proviene. Esa conciencia no elimina la tensión, pero la vuelve más honesta.
La Nápoles de 2022 y el regreso a Europa
En 2022, Petersen realiza una residencia artística en Nápoles. El trabajo, producido durante tres estancias distintas en la ciudad a lo largo del año, se expone entre octubre de 2023 y enero de 2024 en la Spot Home Gallery de Nápoles bajo el título Napoli. Son cerca de sesenta fotografías en blanco y negro de mediano y gran formato.
La Nápoles que aparece en las imágenes de Petersen no es la Nápoles de los colores saturados y los panoramas mediterráneos. Es una ciudad oscura, carnosa, de contrastes físicos fuertes. Gente trabajando, descansando, celebrando, en la calle, en los mercados, en los bares. La misma atención de siempre a los cuerpos que se encuentran, a las miradas que se cruzan, a los gestos que se producen en el espacio entre dos personas. Pero también una ciudad que Petersen observa con lo que alguien que escribe sobre su trabajo ha llamado una mirada sensible y libre de prejuicios, dispuesta a dejarse sorprender por una ciudad que él no conocía y que le corresponde con su energía característica.
El proyecto napolitano confirma que a sus casi ochenta años Petersen seguía trabajando con la misma intensidad de siempre, en lugares nuevos, con la misma disposición a empezar desde cero.
The Left Shore: el cine como nueva vida de las imágenes
El proyecto más reciente y tal vez el más singular de su trayectoria es The Left Shore, la exposición que el Nationalmuseum de Estocolmo presenta entre junio de 2025 y enero de 2026. La idea surge del encuentro entre Petersen y el director de cine sueco Johan Renck, conocido internacionalmente por sus vídeos musicales para Madonna, Kylie Minogue, Beyoncé y Robbie Williams, pero también por su serie Chernobyl (HBO, 2019), uno de los dramas televisivos más celebrados de los últimos años, y por haber dirigido los últimos vídeos de David Bowie, Blackstar y Lazarus, en 2016.
Renck elige una selección de fotografías de Petersen de distintos períodos de su carrera, desde los primeros trabajos hasta las imágenes más recientes de carácter diarístico, y las convierte en una película de imágenes fijas con música original de Krister Linder. La película no narra ni explica. Construye un flujo de imágenes que se suceden con un ritmo que es a la vez el de Petersen y el de Renck, produciendo algo nuevo que no existía antes en ninguno de los dos.
La exposición incluye también fotografías originales de la trilogía de instituciones cerradas, imágenes que no habían sido vistas juntas en mucho tiempo. Y en la Biblioteca Antigua del museo se expone una selección de los fotolibros de Petersen de la colección de la biblioteca. Es una triple presentación que abarca obra fotográfica, mediación cinematográfica y edición. Que trata a Petersen como lo que es: un artista cuya obra tiene dimensiones múltiples y sigue generando significados nuevos cuando se pone en contacto con otras prácticas y otras sensibilidades.
En paralelo a la exposición se publica el fotolibro The Left Shore, editado por Journal Media en 2025, con 64 imágenes en blanco y negro seleccionadas por Renck de la producción de Petersen a lo largo de distintos períodos.
El fotógrafo a los ochenta años
En la primavera de 2024, Anders Petersen cumplió ochenta años. El Hasselblad Center de Gotemburgo le dedicó una exposición de homenaje, City Diary, que reunía cerca de 150 fotografías tomadas a lo largo de sesenta años. La exposición no tenía el tono de balance o despedida que a veces acompañan a los homenajes de esa naturaleza. Era más parecida a una presentación de alguien que sigue en activo, que sigue mirando, que sigue encontrando en la fotografía una razón para acercarse a la gente.
Petersen ha dicho que no sabe qué hacer con la mayoría de las fotografías que hace, que las guarda. Que no es tanto una profesión como una vida. Que para él fotografiar es inseparable de estar presente en el mundo de cierta manera, con cierta disposición, con cierta apertura que no se apaga cuando la cámara se guarda.
Esa continuidad entre la persona y el fotógrafo es quizás lo más difícil de imitar de su trabajo. La técnica se puede aprender. El ojo se puede educar. La disposición a estar de verdad en un lugar con las personas que lo habitan, sin distancia protectora, sin superioridad del observador, sin el escudo del proyecto cultural bien intencionado, eso es más difícil. Y es exactamente lo que Anders Petersen lleva haciendo desde que un hombre desconocido le devolvió una cámara Nikon F en un bar de Hamburgo y le sacó una foto.
