Poco antes de la una de la madrugada del 5 de diciembre de 1791 murió Wolfgang Amadeus Mozart en su casa de la Rauhensteingasse, en pleno centro de Viena. Tenía treinta y cinco años. Llevaba quince días en cama, con fiebre, hinchazón y dolores, y en la habitación había una partitura a medias que nadie sabía todavía cómo iba a acabar.

Se llamaba Réquiem, y se la había encargado un mensajero sin nombre, enviado por un conde que quería hacerla pasar por suya. Mozart la dejó en un punto en el que algunas partes estaban escritas con todo detalle y otras eran apenas un esquema. El resto lo terminarían otros.

Esa muerte, con todo su aire de novela, no resume bien la vida que la precedió. Mozart no fue un genio atormentado que compuso a la sombra de la miseria, ni un niño travieso al que la música le caía del cielo sin esfuerzo. Fue un profesional de una disciplina brutal, hijo de un músico obsesionado con la educación de sus hijos, que aprendió el oficio con una rapidez asombrosa y lo ejerció en casi todos los géneros de su tiempo.

Escribió óperas, sinfonías, conciertos, sonatas, misas, canciones, danzas para fiestas de máscaras y música para encargos que hoy nadie recuerda. En todos esos terrenos dejó obras que se siguen tocando, y en varios fijó el listón al que se mediría la música posterior.

Este artículo recorre su vida y su obra de principio a fin. Va de la casa de Salzburgo donde nació hasta el cementerio vienés donde lo enterraron, y entre una cosa y otra se detiene en cada obra importante: qué escribió, para quién, en qué circunstancias y con qué resultado. Separa también, cuando hace falta, los hechos documentados de las historias que se han ido pegando a su nombre durante más de dos siglos.

Aquí hay un primer aviso. La biografía de Mozart es, en una parte considerable, un terreno resbaladizo. Se conservan cientos de cartas, sobre todo las que intercambió con su padre, y esa correspondencia es una fuente extraordinaria. Pero muchas anécdotas célebres se fijaron por escrito años después de su muerte, a veces por manos interesadas, y no resisten una revisión seria. Cuando una historia sea dudosa, se dirá.

Salzburgo, 1756

Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, una ciudad pequeña y eclesiástica, gobernada por un príncipe arzobispo que era a la vez jefe espiritual y señor temporal de su territorio. La familia vivía en un piso alquilado del número 9 de la Getreidegasse, una calle estrecha del casco antiguo. Hoy es un museo.

Al día siguiente lo bautizaron en la catedral con una cadena de nombres: Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus. El último, que significa «amado de Dios», se transformó con los años en Amadeus, Amadè o Amadeo, según el idioma en que firmara. Él firmaba a menudo como Amadè o Amadeo. La forma latina «Amadeus», que usó muy poco, se popularizó después.

Su padre, Leopold Mozart, había nacido en Augsburgo en 1719 y era hijo de un encuadernador. Estudió en Salzburgo, abandonó la carrera universitaria y se hizo músico al servicio de la corte arzobispal, donde acabaría siendo vicemaestro de capilla. No era un cualquiera. En 1756, el año en que nació su hijo, publicó un tratado de violín, Versuch einer gründlichen Violinschule, que se tradujo a varios idiomas y se consideró durante décadas una referencia.

Su madre, Anna Maria Pertl, venía de una familia de funcionarios de provincia. De los siete hijos que tuvieron, solo sobrevivieron dos: la mayor, Maria Anna, a la que todos llamaron Nannerl, nacida en 1751, y Wolfgang, el menor. En una época en la que la mortalidad infantil era enorme, esa proporción no resultaba excepcional, pero marcó a una familia que depositó toda su energía en dos niños.

La imagen de Leopold ha pasado por varias etapas. Durante mucho tiempo fue el padre dominante que explotó a su hijo y lo estrujó. Más tarde se le rehabilitó como un pedagogo ilustrado y un hombre de su época, ansioso por situar a sus hijos en los mejores ambientes. La verdad parece estar en un punto intermedio. Leopold fue un maestro excelente, un organizador implacable y un padre que quiso para Wolfgang una carrera que su propio sueldo de Salzburgo nunca le permitió soñar. También fue un hombre controlador, y esa tensión recorre toda la correspondencia posterior.

En 1759, Leopold empezó a escribir un cuaderno de piezas para teclado destinado a Nannerl, entonces de unos ocho años. Allí se ven las lecciones, y allí aparecen más tarde, anotadas por el padre, las primeras composiciones del hermano pequeño. Se cuenta que Wolfgang, con tres años, se sentaba al clavicémbalo y buscaba terceras. A los cinco, según las anotaciones de Leopold, ya escribía pequeñas piezas.

Conviene tomar con prudencia los detalles pintorescos de esos años, porque muchos proceden del propio Leopold y de Nannerl, que contaron la infancia de Wolfgang cuando ya era famoso. Pero los manuscritos más tempranos existen: un Andante y un Allegro de 1761, anotados primero por el padre, que los catálogos modernos numeran como K. 1a y K. 1b. La letra es de Leopold, que anotaba la música que el niño tocaba, porque este todavía no sabía escribirla con soltura.

Lo indiscutible es la velocidad. A los seis años tocaba el clave y el violín, improvisaba y leía a primera vista. Con siete años escribió sonatas que se publicaron en París poco después. A los ocho escribió su primera sinfonía. No existe otro caso comparable en la historia de la música occidental.

Ese talento, sin embargo, no se explica solo por un don misterioso. Mozart creció en una casa donde se hablaba de música a todas horas, con un padre que dominaba la teoría del contrapunto y un entorno, el de la capilla arzobispal, que le proporcionaba un oído experimentado y un archivo de partituras. Leopold le enseñó con método. Y el niño trabajaba mucho. Esa idea, la del trabajo, se repetirá a lo largo de toda su vida.

Con tal material en casa, Leopold hizo lo propio de un padre ambicioso del siglo XVIII. Cargó a los dos hermanos en un coche y los llevó a mostrarse ante las cortes de Europa.

La gira de las cortes

El primer gran viaje de los Mozart empezó el 9 de junio de 1763 y duró tres años y medio. Salieron de Salzburgo en coche, con permiso del arzobispo, y pasaron por Múnich, Augsburgo, Fráncfort, Bruselas, París, Londres, La Haya, Ámsterdam y Suiza antes de regresar a casa a finales de 1766.

No era una excursión de recreo. Era una campaña comercial. Leopold sabía que un niño que tocaba el clave con un paño cubriendo las teclas y que reconocía de oído cualquier acorde abría puertas que a un músico adulto de provincias estaban cerradas. Cada corte pagaba con dinero, regalos o ambas cosas, y cada éxito servía de carta de presentación para la siguiente.

Un año antes, en 1762, ya habían hecho una excursión corta a Múnich y a Viena. En la capital imperial tocaron en el palacio de Schönbrunn ante la emperatriz María Teresa. De esa visita sale una de las anécdotas más repetidas de su biografía: el niño resbala en el parqué, una archiduquesa lo ayuda a levantarse, y él le propone matrimonio. Esa archiduquesa sería, en la versión popular, la futura reina María Antonieta. La historia tiene un aire demasiado perfecto y no hay prueba contemporánea que la sostenga. Es una leyenda, y bastante tardía.

Sí consta el entusiasmo con el que los recibían. En París, durante el invierno de 1763 y 1764, tocaron en Versalles. Allí se publicaron las primeras obras impresas de Mozart: dos pares de sonatas para clave con acompañamiento de violín, dedicadas a damas de la corte francesa. Tenía siete u ocho años.

En Londres pasaron más de un año, de abril de 1764 a julio de 1765. Tocaron ante Jorge III y la reina Carlota, y Wolfgang conoció a Johann Christian Bach, el hijo menor de Johann Sebastian, que era maestro de música de la reina y había asimilado el estilo italiano. La influencia de aquel hombre en el niño fue duradera. En el estilo ligero, melódico y luminoso de Johann Christian se reconocen rasgos que aparecerán en las obras posteriores de Mozart durante años.

Leopold enfermó de gravedad en Londres y la familia se instaló unas semanas en las afueras, en Chelsea. Allí, para entretener al niño, que no podía tocar para no molestar al padre, Wolfgang escribió sus primeras sinfonías. La primera, en mi bemol mayor, K. 16, se fecha en el verano de 1764. Tenía ocho años.

Un episodio de aquella estancia merece mención por su rareza. El jurista y naturalista inglés Daines Barrington sometió al niño a un examen en 1765 y redactó un informe que la Royal Society publicó en 1770. Barrington le pidió que improvisara una canción de amor y una de furia para una ópera imaginaria, y aseguró que lo hizo con soltura. Documentos de esta clase son importantes porque no proceden de la familia, que tenía interés en exagerar.

El regreso fue accidentado. En La Haya cayeron enfermos los dos hermanos, y Nannerl estuvo tan grave que se llegó a temer por su vida. Los Mozart se recuperaron, pasaron por Ámsterdam, volvieron a París, atravesaron Suiza y llegaron a Salzburgo en noviembre de 1766. Habían ganado fama, regalos y experiencia. También se llevaron una formación musical sin igual: el niño había oído, copiado y absorbido a los mejores músicos de media Europa.

Viena y el miedo a la viruela

Los años siguientes mezclaron éxitos y desengaños. En 1767 la familia viajó a Viena para las bodas de una archiduquesa, y la ciudad se vio sacudida por una epidemia de viruela. La prometida del heredero napolitano murió de ella. Leopold huyó con sus hijos a Olomouc, en Moravia, pero allí los dos se contagiaron. Wolfgang sufrió una ceguera temporal que duró varios días. Sobrevivieron y quedaron marcados, sobre todo él, con las cicatrices en la cara.

De vuelta en Viena, a comienzos de 1768, el emperador José II sugirió a Wolfgang que escribiera una ópera. El resultado fue La finta semplice (La falsa ingenua), una ópera bufa que, según Leopold, no llegó a estrenarse por las intrigas de los músicos locales, celosos del niño. Es difícil saber hasta qué punto esa versión es exacta, porque proviene de una de las cartas del padre. Sea como fuere, la obra no subió al escenario vienés. Se estrenó por fin en Salzburgo, en 1769.

De 1768 es también Bastien und Bastienne, un pequeño singspiel de un solo acto que se ha representado y grabado con frecuencia. A los doce años, Wolfgang había escrito ya una ópera bufa completa y una ópera en alemán. En noviembre de 1769 lo nombraron concertino de la corte de Salzburgo, aunque sin sueldo.

Italia, la verdadera universidad

En diciembre de 1769, padre e hijo salieron hacia Italia, dejando en casa a la madre y a Nannerl. Italia era el centro del mundo musical, el lugar donde un compositor de ópera tenía que triunfar para ser tomado en serio. Estarían allí, en tres viajes, entre 1769 y 1773.

Pasaron por Verona, Milán, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. En Milán, el gobernador austríaco, el conde Firmian, les abrió las puertas de la aristocracia local. En Bolonia, Mozart conoció a Giovanni Battista Martini, el padre Martini, un franciscano sabio y generoso, el mejor contrapuntista de Italia. De él aprendió un rigor que le serviría toda la vida. En octubre de 1770 la Academia Filarmónica de Bolonia lo admitió como miembro tras una prueba de composición, a los catorce años, con una edad muy inferior a la que se exigía.

En Roma, durante la Semana Santa de 1770, ocurrió el episodio más famoso del viaje. En la Capilla Sixtina se interpretaba el Miserere de Gregorio Allegri, una obra para dos coros que el Vaticano guardaba con celo. Mozart la oyó y la escribió de memoria. Leopold lo cuenta en una carta de abril de ese año, y la historia es verosímil en lo esencial, aunque la versión posterior según la cual la obra era un secreto bajo amenaza de excomunión se ha exagerado mucho. Es probable que el joven corrigiera el texto en una segunda audición. De todos modos, es una hazaña de oído y de memoria que no tiene nada de leyenda.

Aquel verano, el papa Clemente XIV le concedió la Orden de la Espuela de Oro. Mozart, orgulloso, firmó con el título durante un tiempo.

Entre tanto, Milán le había hecho un encargo mayor: una ópera seria para la temporada de carnaval. Escribió Mitridate, re di Ponto (Mitrídates, rey del Ponto), K. 87, que se estrenó en el Regio Ducal Teatro el 26 de diciembre de 1770, con el compositor, de catorce años, al clave. El público la recibió con entusiasmo y se representó 22 veces. Se trata de una ópera seria de gran envergadura, con arias de bravura largas y exigentes, hechas a medida de los cantantes. No es todavía el Mozart que conocemos, pero sí un trabajo de oficio perfecto.

Siguieron Ascanio in Alba (1771), una serenata teatral escrita para la boda de un archiduque en Milán, y Lucio Silla (1772), otra ópera seria estrenada en la misma ciudad el 26 de diciembre. En esta última cantó el castrato Venanzio Rauzzini, y para él escribió Mozart en enero de 1773 el motete Exsultate, jubilate, K. 165, una pieza brillante para voz y orquesta que aún figura en el repertorio de las sopranos. Compuesta para la voz de un castrato, hoy la cantan sopranos.

En esos años italianos aparecen también los primeros cuartetos de cuerda, sobre todo los seis llamados «milaneses», K. 155 a 160, y numerosas sinfonías de estilo italiano, ligeras y brillantes. La influencia italiana, claridad melódica, ritmo flexible, sentido del teatro, no abandonaría nunca su música.

El final de esta etapa llegó por una razón ajena a la música. En diciembre de 1771 había muerto el arzobispo Schrattenbach, un señor que toleraba las ausencias de su vicemaestro de capilla y de su hijo. El 14 de marzo de 1772 fue elegido sucesor Hieronymus von Colloredo, un hombre de formación ilustrada, reformador, severo con el gasto y poco amigo de los viajes de sus músicos. Los Mozart volvieron a Salzburgo en marzo de 1773 sabiendo que ese dueño no sería como el anterior.

Salzburgo bajo Colloredo

Entre 1773 y 1777, Mozart pasó en Salzburgo casi cuatro años que él vivió como un castigo y que, vistos a distancia, produjeron una música espléndida. En esa época se sitúan dos sinfonías extraordinarias, la n.º 25 en sol menor, K. 183, de octubre de 1773, y la n.º 29 en la mayor, K. 201, de abril de 1774. La primera es tensa, sincopada y dramática; con su tonalidad menor y su arranque nervioso, parece decir algo que no se había oído antes en una sinfonía de su autor. La segunda es una joya de transparencia y de equilibrio.

Hubo viajes cortos para probar suerte. En el invierno de 1774 y 1775 estuvo en Múnich para estrenar La finta giardiniera (La falsa jardinera), K. 196, una ópera bufa que subió a escena en enero de 1775. En abril del mismo año, en Salzburgo, estrenó la serenata dramática Il re pastore (El rey pastor), K. 208, para la visita de un archiduque.

Entre 1773 y 1775 compuso sus cinco conciertos para violín, cuatro de ellos en el último año. Mozart tocaba bien el instrumento, aunque su padre se quejaba de que no lo cultivaba lo bastante. Estos conciertos, sobre todo el cuarto, K. 218, y el quinto, K. 219, con su pasaje «turco» en el último movimiento, forman hoy parte del repertorio básico de cualquier violinista.

En enero de 1777 llegó el Concierto para piano n.º 9, K. 271, escrito para una pianista francesa de paso por la ciudad. Durante más de un siglo se la llamó «Jeunehomme», por un apellido que se había transcrito mal; la investigación reciente ha identificado a la dedicataria como Victoire Jenamy, hija del bailarín y coreógrafo Jean-Georges Noverre. Es un concierto de una originalidad notable, con un tutti inicial que el solista interrumpe casi de inmediato y un movimiento lento de tono trágico. Se considera la primera obra maestra de Mozart en el género.

A esa etapa pertenecen además serenatas y divertimentos escritos para ceremonias y fiestas de la ciudad. La más conocida es la Haffner, K. 250, de 1776, escrita para la boda de la hija de una familia de comerciantes locales. Y nunca dejó de escribir música religiosa para la catedral, con la restricción que imponía Colloredo: misas breves, sin excesos de duración.

El conflicto con el arzobispo era cuestión de tiempo. Mozart se sentía mal pagado, mal comprendido y atado a una ciudad provinciana. El arzobispo veía en él a un empleado díscolo que se tomaba demasiadas licencias. En agosto de 1777, Wolfgang presentó su dimisión. Colloredo la aceptó con una frase hiriente que ha pasado a la historia: padre e hijo tenían permiso para buscar fortuna en otra parte. Leopold, que no podía permitirse perder el sueldo, se quedó. Wolfgang salió de la ciudad el 23 de septiembre de 1777 con su madre.

Mannheim, París y la muerte de su madre

El viaje de 1777 tenía un objetivo claro: encontrar un puesto estable fuera de Salzburgo. Mozart tenía veintiún años, y su madre lo acompañaba para vigilarlo y para ahorrar a Leopold el gasto de un criado. Pasaron por Múnich, donde el elector no tenía vacantes, y por Augsburgo, la ciudad natal de Leopold. Allí Wolfgang conoció a una prima, Maria Anna Thekla, a la que llamó «Bäsle». Con ella mantuvo una correspondencia de humor escatológico, desvergonzada y juguetona, que sigue sorprendiendo a quien se acerca a las cartas esperando encontrar a un joven solemne.

En octubre llegaron a Mannheim, la corte del elector Carlos Teodoro, que tenía, según los contemporáneos, la mejor orquesta de Europa. Era un conjunto de una precisión y una riqueza de color desconocidas hasta entonces, famoso por sus crescendos y por sus solistas de viento. Mozart se hizo amigo de varios de sus miembros, entre ellos el flautista Johann Baptist Wendling y el concertino Christian Cannabich. Le impresionó sobre todo la manera de tratar los instrumentos de madera, un recurso que explotará con maestría en todas sus obras posteriores.

También se enamoró. Aloysia Weber, hija de un copista y cantante de la corte, tenía diecisiete o dieciocho años y una voz extraordinaria. Wolfgang imaginó una gira con ella por Italia, donde sería primera donna y él compondría para ella las óperas. Leopold, que seguía de cerca los gastos del viaje desde Salzburgo, se alarmó. Le escribió una carta durísima en la que le reprochaba el descuido de sus obligaciones y le ordenaba ir a París. Figura entre las cartas más duras de toda la correspondencia, y refleja bien la presión que ejercía sobre su hijo.

Mozart obedeció. Llegó a París con su madre en marzo de 1778. La ciudad, sin embargo, se mostró fría. Los nobles hacían esperar a los músicos, los salones estaban llenos de intrigas y los teatros se repartían entre la ópera francesa y la italiana, dos facciones enfrentadas. Mozart consiguió algunos encargos. Para el duque de Guînes, que tocaba la flauta, y su hija, que tocaba el arpa, compuso el Concierto para flauta y arpa, K. 299, una pieza cortés y delicada que sigue siendo muy popular. Para el Concert Spirituel escribió la Sinfonía n.º 31, la París, K. 297, que se estrenó en junio de 1778 y tuvo éxito.

Pero el verano trajo una tragedia. Anna Maria enfermó a mediados de junio y murió el 3 de julio de 1778, en un cuarto sombrío y mal ventilado de un edificio parisino. Wolfgang, que tenía veintidós años, escribió a su padre una carta engañosa en la que le decía que la madre estaba grave, mientras pedía a un amigo de Salzburgo que preparase a Leopold y a Nannerl para lo peor. Después comunicó la noticia con toda la franqueza que pudo. La enterraron en el cementerio de la iglesia de Saint-Eustache.

Esa muerte cambió algo en él. No se puede demostrar que esa pérdida se convirtiera en música, y los biógrafos prudentes evitan establecer relaciones simples entre la vida y la obra. Pero es difícil no pensar en ella al escuchar la Sonata para piano en la menor, K. 310, que se escribió en París aquel verano. Es la primera sonata de Mozart en tono menor, con una violencia en el movimiento inicial que hasta entonces no se había visto en su música para teclado.

Mozart dejó París en septiembre. Volvió por Estrasburgo y Mannheim, y en Múnich se reencontró con Aloysia Weber, que ya cantaba en la ópera de la ciudad. Ella lo recibió con frialdad. Se dice que Mozart se sentó al piano, aturdido, y entonó una canción burlesca. No sabemos si la anécdota es exacta; lo cierto es que la historia de amor terminó allí. En enero de 1779 estaba de nuevo en Salzburgo, con un puesto de organista de la corte y de la catedral, bajo el mismo arzobispo y con el mismo sueldo mediocre.

Aquellos dos años de regreso a casa dejaron obras de primer orden. La Misa en do mayor, K. 317, llamada de la Coronación, se estrenó en la Pascua de 1779 y es una de sus misas más populares. La Sinfonía concertante para violín y viola, K. 364, es una obra de madurez, con un movimiento lento de una hondura excepcional. Y la Serenata Posthorn, K. 320, se escribió para una de las fiestas de fin de curso de la universidad de Salzburgo.

Idomeneo, la primera gran ópera

En el verano de 1780, el elector Carlos Teodoro, que se había trasladado de Mannheim a Múnich, encargó a Mozart una ópera seria para el carnaval siguiente. La ocasión era enorme. Disponía de la orquesta de Mannheim, que conocía y admiraba, y de un teatro de primera. Mozart viajó a Múnich en noviembre de 1780 y trabajó durante semanas con los cantantes y con el libretista, el abate salzburgués Giambattista Varesco, a quien tuvo que pedir recortes constantes.

El resultado fue Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rey de Creta), K. 366, estrenada en el Teatro Cuvilliés de Múnich el 29 de enero de 1781. El argumento procede de un mito griego: el rey Idomeneo promete a Poseidón sacrificar a la primera persona que encuentre al llegar a tierra, y esa persona resulta ser su hijo Idamante. La obra, una ópera seria con coros, danzas y recitativos con orquesta, alcanza una intensidad dramática que ninguna otra obra de Mozart en el género había alcanzado.

Los cantantes no eran todos de primera. El tenor Anton Raaff, que cantaba Idomeneo, tenía sesenta y seis años y una técnica limitada, y Mozart tuvo que adaptar sus arias a sus posibilidades. Aun así, la partitura es soberbia, con una orquestación riquísima, y se considera hoy la primera gran ópera de Mozart, la que muestra su estilo propio por encima de las convenciones de la época.

Tuvo pocas funciones. Mozart intentó revisarla más adelante, en Viena en 1786, pero la obra no se afianzó en el repertorio hasta bien entrado el siglo XX. Hoy se representa con regularidad y se la valora como una pieza fundamental en la historia de la ópera.

La ruptura con el arzobispo

Mientras Mozart estaba en Múnich, el arzobispo Colloredo se trasladó a Viena con su séquito, en una ciudad donde acababa de subir al trono el emperador José II. Reclamó a su organista, y Mozart llegó a la capital imperial en marzo de 1781.

El trato que recibió fue humillante. Colloredo lo alojó en la casa de la Orden Teutónica, junto con los criados, y le obligó a cenar con ellos. Le impidió aceptar invitaciones para tocar que le habrían reportado dinero y prestigio. Mozart, que acababa de estrenar una ópera con éxito y se sentía un artista, no soportó el papel de lacayo.

La discusión definitiva ocurrió en mayo. Mozart presentó su dimisión, y el arzobispo la rechazó. El conflicto se alargó hasta comienzos de junio, cuando el conde Arco, un cortesano al servicio de Colloredo, lo despidió con una patada, según contó el propio músico en una carta a su padre. Poco después escribió una frase que se hizo famosa: el corazón es quien ennoblece al hombre, y aunque él no fuera conde, podía tener más honra en el cuerpo que muchos condes.

Leopold se enfureció. Para él, aquella ruptura echaba por tierra todo lo conseguido con tantos años de sacrificio. Para Wolfgang, en cambio, significaba la libertad. Se quedó en Viena, una ciudad de unos doscientos mil habitantes, capital de un imperio, con una nobleza amante de la música y un público numeroso. Se instaló como pensionista en casa de la viuda Cäcilia Weber, la madre de Aloysia, que alquilaba habitaciones. Entró en una nueva vida.

Viena, la apuesta por la libertad

Mozart eligió Viena sabiendo que los músicos que vivían sin un patrón fijo eran muy pocos. La mayoría de los compositores de la época dependía de una corte, de una catedral o de un príncipe que les pagaba un sueldo. Él decidió vivir de tres fuentes: las lecciones, los conciertos que organizaba por su cuenta y los encargos de ópera y de música impresa. No era una ruta fácil, pero la ciudad ofrecía las condiciones que necesitaba.

Viena era entonces una capital musical de primer orden. La nobleza y la burguesía culta mantenían orquestas privadas, contrataban profesores para sus hijas y llenaban los salones de música de cámara. El emperador José II, un monarca reformista y buen aficionado, había abierto en el Burgtheater una compañía de ópera alemana, el Singspiel nacional, que buscaba obras en su idioma. Mozart llegó en el momento oportuno.

Su primer gran éxito en la ciudad fue precisamente una de esas obras. Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo), K. 384, se estrenó en el Burgtheater el 16 de julio de 1782. El libreto, de Gottlieb Stephanie, cuenta el intento de un noble español, Belmonte, de liberar a su prometida Konstanze, un nombre que no era casual en aquellos meses, prisionera en el palacio de un bajá turco. La obra, una comedia con elementos exóticos, aprovecha una moda muy extendida en Europa desde el asedio turco de Viena en 1683, y tiene música deliciosa.

El personaje más memorable es Osmin, el guardián del serrallo, un bajo cuyas arias de rabia llegan a un re grave que pocos cantantes alcanzan. Mozart explicó a su padre, en una carta de septiembre de 1781, qué buscaba con ese papel: que la ira de Osmin se desbordara, pero que la música, incluso en los momentos más violentos, nunca ofendiera el oído y siguiera siendo música. Pocas declaraciones expresan tan bien su estética teatral. En otra carta, de octubre del mismo año, sostuvo que en la ópera la poesía debía ser la hija obediente de la música.

La obra triunfó en Viena y en toda Alemania. Se cuenta que el emperador le dijo, con ironía, que tenía demasiadas notas, y que Mozart contestó que tenía exactamente las que hacían falta. La anécdota es deliciosa y se repite desde el siglo XIX, pero ningún documento de la época la confirma. Más fiable es el éxito: El rapto fue, durante buena parte de su vida, su mayor éxito en el teatro.

Constanze

Al llegar a Viena, Mozart se alojó en casa de los Weber, una familia venida a menos tras la muerte del padre, y se enamoró de la hermana menor de Aloysia, Constanze. Las habladurías le obligaron a mudarse, pero siguió viéndola. Leopold se opuso con todas sus fuerzas. Desconfiaba de la familia, que a su juicio quería casar a una hija con un músico de prestigio, y temía que el matrimonio terminara de romper la relación con su hijo. Wolfgang resistió, y la boda se celebró el 4 de agosto de 1782 en la catedral de San Esteban.

Constanze tenía veinte años o muy poco más. Sobre su fecha de nacimiento hay discrepancias, entre 1762 y 1763. Era una buena cantante y una pianista aceptable, aficionada a la música, de carácter alegre y de salud frágil. La tradición ha sido injusta con ella. Durante mucho tiempo se la pintó como una mujer frívola y derrochadora que arruinó a su marido, pero la investigación reciente ha corregido esa imagen. Fue una compañera cercana, lo acompañó en los años difíciles y, después de su muerte, organizó con notable habilidad la gestión de su legado.

Tuvieron seis hijos. Solo dos llegaron a adultos: Karl Thomas, nacido en 1784, y Franz Xaver Wolfgang, que vino al mundo en 1791, pocos meses antes de la muerte del padre. Los otros cuatro murieron siendo niños de pocos meses o de pocos días. Los embarazos y los duelos formaron parte de la vida cotidiana de la pareja con una frecuencia que hoy cuesta imaginar.

De aquel matrimonio nace una obra emocionante, la Misa en do menor, K. 427. Mozart la prometió a su padre como acción de gracias por haberse casado, y la dejó inacabada. Terminó el Kyrie y el Gloria, dejó incompletos el Credo y el Sanctus, y del Agnus Dei no hay nada. Aun así, la música que existe tiene una grandeza apabullante, con dobles coros, fugas imponentes y arias de soprano de una belleza extraordinaria. Se estrenó parcialmente en la iglesia de San Pedro de Salzburgo, en octubre de 1783, durante una visita de la pareja a Leopold y Nannerl. La soprano fue Constanze.

Van Swieten y el descubrimiento de Bach

En Viena, Mozart encontró un protector singular: el barón Gottfried van Swieten, hijo del médico de la emperatriz y director de la Biblioteca Imperial. Van Swieten, un diplomático retirado con una pasión devoradora por la música antigua, organizaba los domingos reuniones en su casa para interpretar obras de Bach y de Händel. Mozart empezó a frecuentarlas en 1782.

El contacto con aquellas partituras lo transformó. Estudió El clave bien temperado y arregló varias fugas de Bach para trío de cuerdas. Escribió fugas propias, entre ellas la Fuga en do menor, K. 426, para dos pianos, y el Preludio y fuga K. 394. Constanze, que adoraba las fugas, le pedía que escribiera más. En una carta de 1782, Mozart cuenta que después de oír a Bach había empezado a componer en ese estilo, y que su mujer le insistía.

El estilo contrapuntístico entró en su lenguaje musical de manera definitiva. Su música de los años siguientes, con la Sinfonía Júpiter como cima, no se entiende sin esa disciplina. Más tarde, en 1788 y 1789, Van Swieten le encargó arreglos de varias obras de Händel, entre ellas El Mesías, para ser interpretadas en Viena en versiones adaptadas al gusto de la época y a los medios disponibles.

En el verano de 1783, la pareja viajó a Salzburgo para que Leopold y Nannerl conocieran a Constanze. La acogida fue fría. De regreso, en noviembre, pararon en Linz, donde el conde Thun los alojó. En cuatro días, según cuenta Mozart, escribió la Sinfonía n.º 36, la Linz, K. 425, para un concierto que se organizó de prisa. Está entre sus primeras sinfonías de plena madurez, con una introducción lenta que anuncia el estilo de las grandes obras posteriores.

El pianista y sus conciertos

La gran novedad de los años vieneses fue el piano. Mozart tocaba con una calidad que sus contemporáneos consideraban sin igual, y compró un instrumento fabricado por Anton Walter, el mejor constructor de Viena. En sus conciertos de suscripción, que organizaba en salas alquiladas y que le dejaban un buen dinero, presentaba cada vez una nueva obra para piano y orquesta.

Entre 1782 y 1786 escribió quince conciertos para piano, la serie del n.º 11 al n.º 25, y completó la lista en 1788 y 1791 con otros dos. Son la mejor expresión de su arte en la madurez. Mozart había heredado una forma simple, con un solista que lucía su técnica ante una orquesta discreta, y la transformó en una conversación. El piano discute, responde y acompaña a los instrumentos de viento, que adquieren un protagonismo inédito: flautas, oboes, fagotes y clarinetes dialogan con el solista y entre sí.

En diciembre de 1782 escribió a su padre sobre los tres primeros conciertos de la serie, K. 413 a 415. Dijo que eran un término medio entre lo demasiado fácil y lo demasiado difícil, que resultaban brillantes y agradables al oído, sin ser insulsos, y que los entendidos encontrarían en ellos pasajes de interés mientras los menos instruidos disfrutarían sin saber por qué. La definición es modesta y, a la vez, una descripción perfecta de su estilo.

Algunos conciertos tienen carácter propio. El n.º 20 en re menor, K. 466, que se estrenó el 11 de febrero de 1785, un día después de terminarlo, es oscuro, tormentoso y dramático. Beethoven lo admiraba hasta el punto de escribir sus propias cadencias para él. El n.º 21 en do mayor, K. 467, de la primavera de 1785, contiene un Andante de una calma extraordinaria que el cine ha convertido en uno de los fragmentos más reconocibles de Mozart. El n.º 23 en la mayor, K. 488, tiene una calidez melancólica incomparable; y el n.º 24 en do menor, K. 491, escrito en la primavera de 1786, es la obra más sombría de la serie.

Se cuenta que Beethoven, tras escuchar este último concierto, comentó a un amigo que nunca serían capaces de escribir algo semejante. La frase se atribuye a Beethoven en un testimonio posterior y no puede comprobarse. Pero encaja tan bien con la admiración que Beethoven sentía por Mozart que resulta fácil creerla.

El último, el n.º 27 en si bemol mayor, K. 595, se terminó en enero de 1791. Tiene una serenidad otoñal, sin alardes, como escrita para sí mismo. Mozart lo tocó en público en marzo de ese año. Fue una de sus últimas apariciones como solista.

Haydn y los seis cuartetos

En 1784, Mozart empezó algo muy práctico: un catálogo de sus propias obras. Lo tituló Verzeichnüß aller meiner Werke (Catálogo de todas mis obras), y la primera entrada es el Concierto para piano n.º 14, K. 449, fechado el 9 de febrero de 1784. Anotaba la fecha de cada composición, el título y los primeros compases. Lo mantuvo hasta noviembre de 1791. Gracias a ese documento, la cronología de su música madura es más precisa que la de casi cualquier compositor de su siglo.

Ese mismo año se instaló en una casa señorial de la Domgasse, junto a la catedral, la única de sus viviendas vienesas que se conserva. Vivió allí desde septiembre de 1784 hasta abril de 1787, en tres años que fueron, probablemente, los más felices y fecundos de su vida. En esa casa compuso Las bodas de Fígaro.

También en esos años se hizo amigo de Joseph Haydn, veinticuatro años mayor que él. Haydn era el compositor más respetado de Europa, aunque vivía casi todo el año en el palacio de los príncipes Esterházy, en Hungría, y visitaba Viena con poca frecuencia. La amistad fue de admiración mutua. Haydn acababa de renovar el cuarteto de cuerda con sus Cuartetos Op. 33, de 1781, y Mozart quiso responder a esa lección.

Entre 1782 y 1785 escribió seis cuartetos y los dedicó a Haydn. Se publicaron en septiembre de 1785 en Viena, con una dedicatoria en italiano en la que Mozart presenta las obras como sus hijos, pide a Haydn que sea su «padre, guía y amigo» y confiesa que son fruto de un largo y laborioso esfuerzo. La confesión importa, porque desmonta el tópico del genio que escribía sin esfuerzo. Mozart conservó los borradores y los corrigió.

Son los cuartetos en sol mayor K. 387, en re menor K. 421, en mi bemol mayor K. 428, en si bemol mayor K. 458, llamado La caza, en la mayor K. 464 y en do mayor K. 465, llamado Las disonancias por la tensión armónica de su introducción lenta. Constituyen uno de los grandes monumentos de la música de cámara. En el de re menor, escrito en junio de 1783, Constanze aseguró años después que se oían ecos de sus gritos durante el parto de su primer hijo; el dato procede de ella y no puede verificarse.

La tarde del 12 de febrero de 1785, Haydn asistió a una velada en casa de Mozart donde se tocaron los tres cuartetos más recientes. Leopold, que estaba de visita en Viena, estuvo presente. Según la carta que escribió a Nannerl, Haydn le dijo que su hijo era el mayor compositor que conocía, en persona o de nombre, y que unía el buen gusto a un dominio de la composición que nadie más tenía. Después de tantos años de dudas sobre el camino que había tomado su hijo, debió de ser un alivio.

Francmasón

El 14 de diciembre de 1784, Mozart fue iniciado en la masonería, en la logia vienesa Zur Wohltätigkeit (A la Beneficencia). La masonería austriaca del siglo XVIII era una sociedad ilustrada que reunía a nobles, funcionarios, médicos y artistas, y que defendía la razón, la tolerancia y la fraternidad. Haydn se inició en 1785, y Leopold, en su visita a Viena, también entró en una logia.

Para Mozart, la logia fue un lugar de amistad, de apoyo económico y de ideas. Compuso música para las ceremonias, entre otras la Maurerische Trauermusik (Música fúnebre masónica), K. 477, de 1785, y la cantata Die Maurerfreude (La alegría masónica). La última obra que terminó, pocos días antes de caer enfermo, fue otra cantata masónica, K. 623.

La influencia de ese mundo en su obra mayor, La flauta mágica, es evidente. No hay que exagerarla: la ópera es también un cuento de hadas y una comedia popular. Pero la insistencia en el número tres, los tres acordes solemnes de la obertura y la tonalidad de mi bemol mayor, con sus tres bemoles, apuntan a una simbología deliberada.

Las bodas de Fígaro

En 1785, Mozart encontró al socio que necesitaba. Lorenzo Da Ponte, nacido Emanuele Conegliano en Ceneda, cerca de Venecia, en 1749, era un judío converso, ordenado sacerdote y poeta de teatro. Había llegado a Viena en 1781 y trabajaba como libretista oficial de la ópera italiana. Escribía con rapidez, con ingenio y con un instinto teatral infalible. Mozart y él colaboraron en tres óperas, y las tres figuran entre las mejores de la historia.

La primera fue Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro), K. 492. Su fuente era una comedia francesa de Beaumarchais, La folle journée, ou Le mariage de Figaro, estrenada en París en 1784. La obra, una sátira de los privilegios de la nobleza en la que un criado burla a su señor, se había prohibido en Viena. José II no quería ver en escena nada que pudiera inflamar a los súbditos. Según el propio Da Ponte, que lo cuenta en sus memorias con el natural orgullo de quien se atribuye todas las victorias, convenció al emperador de que había suprimido los pasajes políticos y de que la música haría el resto.

El libreto, en efecto, transforma la sátira en comedia de enredo. Figaro y Susanna, criados del conde Almaviva, quieren casarse; el conde, que ha renunciado públicamente al «derecho de pernada», intenta seducir a la novia; y la condesa, humillada, se alía con su doncella para ponerle una trampa. Hay disfraces, cartas, un adolescente enamorado de todas las mujeres, el paje Cherubino, y un jardín nocturno donde todos se persiguen en la oscuridad.

La música cambia el sentido de la historia. Mozart da a cada personaje una voz propia, y lo hace con una precisión psicológica que no tenía precedentes en la ópera cómica. El mejor ejemplo es el finale del segundo acto, una escena continua de casi veinte minutos en la que van entrando, uno tras otro, casi todos los personajes de la obra, cada uno con sus motivos y su ritmo, hasta formar un enredo musical de una complejidad prodigiosa. Es un milagro de arquitectura dramática que las generaciones posteriores de compositores estudiaron con admiración.

Y está la compasión. Cuando la condesa canta Dove sono, una pregunta amarga sobre los días felices que se fueron, la ópera deja atrás la comedia. En la escena final, después de la humillación del conde, la condesa le concede el perdón con unas pocas frases serenas, y toda la orquesta parece contener el aliento. El perdón es el verdadero tema de la ópera.

Se estrenó el 1 de mayo de 1786 en el Burgtheater, bajo la dirección de Mozart desde el teclado. Cantaron la soprano inglesa Nancy Storace, que fue la primera Susanna, y el bajo Francesco Benucci como Figaro. El tenor irlandés Michael Kelly, que interpretó a dos personajes menores y lo recordó décadas después en sus memorias, cuenta que en un ensayo, tras oír Non più andrai, la orquesta y los cantantes estallaron en vítores al maestro, que aparecía con una pelliza roja y un sombrero con galones. Los recuerdos tan tardíos hay que tomarlos con prudencia, pero el éxito de los primeros días parece real: el público pidió que se repitieran varios números, hasta el punto de que el emperador, según se dice, limitó las repeticiones para no alargar la función.

En Viena, sin embargo, la obra tuvo pocas funciones aquella temporada. Fue en Praga donde se convirtió en una moda. La ciudad bohemia la acogió en diciembre de 1786 con un entusiasmo desbordado, y Mozart recibió una invitación para visitarla. Llegó en enero de 1787. En una carta contaba que allí no se hablaba, ni se tocaba, ni se silbaba, ni se bailaba otra cosa que Fígaro. Dirigió la ópera y dio un concierto en el que, para empezar, se estrenó una sinfonía nueva, la n.º 38 en re mayor, K. 504, que desde entonces se llama Praga. La sinfonía tiene un aliento amplio, con una introducción lenta imponente y sin minueto.

Praga y Don Giovanni

El empresario Pasquale Bondini encargó entonces a Mozart y a Da Ponte una ópera nueva para el teatro de la ciudad. El año había empezado bien, pero fue un año duro en lo personal. El 28 de mayo de 1787 murió Leopold Mozart, a los sesenta y siete años. Unas semanas antes, en abril, Wolfgang le había escrito una carta que se cita a menudo: decía que la muerte era la verdadera meta de la vida, el mejor amigo del hombre, y que cada noche, antes de acostarse, pensaba que quizá no vería otro día. Tenía treinta y un años.

Esos meses dejaron un puñado de obras notables. Los dos grandes quintetos de cuerda en do mayor, K. 515, y en sol menor, K. 516, de abril y mayo, figuran entre lo mejor de su música de cámara. Escribió el Rondó en la menor para piano, K. 511, de una melancolía casi insoportable. También salió de su pluma una pieza humorística, Ein musikalischer Spaß (Una broma musical), K. 522, que parodia con cariño a los compositores malos. Y compuso, fechada el 10 de agosto de 1787, Eine kleine Nachtmusik (Una pequeña serenata nocturna), K. 525, el título más famoso de su catálogo. No se sabe para quién la escribió ni dónde se tocó por primera vez. Tenía cinco movimientos, y uno de ellos, un minueto, se perdió.

Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni (El libertino castigado, o Don Giovanni), K. 527, se estrenó en el Teatro de los Estados de Praga el 29 de octubre de 1787, con Mozart dirigiendo. La cantó un reparto joven y brillante, con el barítono Luigi Bassi en el papel principal. El éxito fue enorme. Praga la recibió como había recibido Fígaro, y la obra confirmó que aquella ciudad entendía a Mozart mejor que Viena.

Una anécdota popular asegura que Mozart escribió la obertura la noche anterior al estreno, mientras Constanze le mantenía despierto con ponche y cuentos. La cuenta ella misma, años después. Es posible que se terminara muy tarde, pero la tradición ha adornado la historia, y conviene tratarla como una leyenda sin pruebas.

El argumento tiene raíces en la tradición española de Tirso de Molina y en las versiones italianas que circulaban en los teatros europeos. Don Giovanni, un aristócrata seductor, asesina al padre de una de sus víctimas, el Comendador, y acaba arrastrado a los infiernos por la estatua de piedra del muerto, a la que ha invitado a cenar con burla. Da Ponte lo tituló dramma giocoso, una mezcla de cómico y serio, y Mozart escribió una música que no encaja en ninguna casilla. Hay escenas de pura farsa, con el criado Leporello y su aria del catálogo, y hay momentos de terror, con la aparición del Comendador en un acorde en re menor que aún provoca escalofríos.

La ópera ha dividido siempre a sus críticos. Para los románticos, entre ellos E. T. A. Hoffmann, fue la ópera por excelencia, una obra casi religiosa. Kierkegaard le dedicó un célebre ensayo en O lo uno o lo otro, en 1843. Otros se ocuparon de su moral: ¿Don Giovanni es un héroe, un monstruo o un hombre que no se arrepiente? Mozart y Da Ponte dejaron la pregunta abierta. La gran virtud de la ópera, probablemente, es que no la resuelve.

La versión que se estrenó en Viena, en mayo de 1788, tenía números nuevos y omitía otros. La tradición posterior ha mezclado ambas, y los directores de hoy tienen que elegir entre las dos.

De regreso de Praga recibió una noticia importante. A mediados de noviembre de 1787 había muerto Christoph Willibald Gluck, el compositor de la corte, y el 7 de diciembre el emperador nombró a Mozart «músico de cámara imperial y real», con un sueldo de 800 florines anuales. Gluck cobraba más del doble. Era un puesto honorífico con obligaciones modestas: escribir danzas para los bailes de máscaras del carnaval. Aun así, era la única relación estable con la corte que tuvo en Viena.

Tres sinfonías en un verano

En el verano de 1788, en un momento en que las cosas empezaban a ir mal, Mozart escribió sus tres últimas sinfonías. La n.º 39 en mi bemol mayor, K. 543, está fechada el 26 de junio; la n.º 40 en sol menor, K. 550, el 25 de julio, y la n.º 41 en do mayor, K. 551, el 10 de agosto. Entre la fecha de la primera y la de la última pasaron menos de siete semanas.

No sabemos por qué las escribió. No hay constancia de un encargo, y no se conoce con certeza ninguna interpretación durante su vida, aunque tampoco puede descartarse. Hay quien ha propuesto que pensaba en una serie de conciertos por suscripción que nunca se celebró. Otros sugieren que simplemente quiso dejar constancia de su dominio de la forma. La falta de documentos es parte del misterio.

La n.º 39 es la más cálida. Abre con una introducción lenta y solemne y continúa con un primer movimiento amplio y luminoso. Es la única de las tres sin oboes, pues utiliza dos clarinetes, un color que Mozart adoraba y que da a la obra una suavidad aterciopelada.

La n.º 40 es la más célebre de todas. Su primer tema, un motivo inquieto de los violines sobre un pulso nervioso de las violas, es una de las melodías más reconocibles de la música occidental. La obra, en una tonalidad menor poco frecuente en la sinfonía de su época, tiene un dramatismo contenido, sin gestos grandilocuentes. Mozart revisó la partitura más tarde para añadir clarinetes, así que existen dos versiones, con y sin ellos.

La n.º 41 es la más ambiciosa. Su apodo, Júpiter, no es de Mozart, y la tradición lo atribuye al empresario y violinista Johann Peter Salomon, que trabajaba en Londres. El rasgo que justifica el nombre está en el último movimiento, un finale donde la forma sonata y el contrapunto fugado se funden. En la coda, cinco temas distintos se combinan a la vez en una arquitectura de una lógica y una claridad asombrosas. Se cuenta entre las mayores hazañas técnicas de la sinfonía clásica y, al mismo tiempo, suena con una alegría pura.

Deudas, cartas y música

En junio de 1788, Mozart se mudó a un barrio de las afueras, Alsergrund, con un alquiler más barato. Ese mismo mes empezó a escribir cartas a Michael Puchberg, un comerciante y compañero de logia, en las que le pedía dinero. Se conservan las cartas, algunas con un tono de súplica que resulta penoso. Puchberg le prestó dinero en varias ocasiones.

Las causas de la crisis económica son múltiples, y los historiadores han discutido mucho sobre ellas. La guerra de Austria contra el Imperio otomano, que empezó en 1788, desvió el dinero de la corte y se llevó de Viena a parte de la nobleza que sostenía los conciertos. Los conciertos de suscripción de Mozart, que le habían dado buenos ingresos a mediados de la década, tuvieron cada vez menos éxito. Los gastos familiares crecían: Constanze necesitaba tratamientos en balnearios, como el de Baden, y los hijos eran pequeños. Hay también quien apunta al estilo de vida del matrimonio, con vivienda cara y criados, pero no hay pruebas de que despilfarraran de manera especial. Es posible que el cambio de gusto del público, que pedía obras más sencillas, también influyera.

Lo cierto es que Mozart nunca estuvo en la miseria absoluta. Seguía cobrando su sueldo imperial, vendía obras y daba lecciones. Pero las deudas fueron una preocupación constante desde 1788, y la visión del genio muerto de hambre procede de las biografías románticas del siglo XIX.

En medio de todo ello siguió escribiendo música extraordinaria. El Divertimento para trío de cuerdas, K. 563, de septiembre de 1788, una obra de casi tres cuartos de hora, está dedicado a Puchberg. En 1788 y 1789 escribió arreglos de Händel para Van Swieten. Y en septiembre de 1789 compuso el Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581, para su amigo Anton Stadler, un clarinetista extraordinario, a quien dedicaría también el Concierto para clarinete de 1791. Figura entre las obras más queridas de todo su repertorio de cámara.

El viaje a Berlín

En la primavera de 1789, Mozart viajó con el príncipe Karl Lichnowsky, alumno y protector, hacia el norte de Alemania. Pasaron por Praga, Dresde, Leipzig, Potsdam y Berlín. En Dresde tocó ante la corte; en Leipzig, en la iglesia de Santo Tomás, donde había trabajado Bach, tocó el órgano. En Potsdam y en Berlín conoció al rey Federico Guillermo II de Prusia, un violonchelista aficionado.

El rey le encargó seis cuartetos de cuerda en los que el chelo tuviera una parte destacada, y seis sonatas fáciles para piano para su hija. Mozart escribió tres de los cuartetos, los llamados «prusianos», K. 575, K. 589 y K. 590. Con las sonatas no pasó de una. Se ha dicho que el rey le ofreció un puesto con un sueldo muy alto y que Mozart lo rechazó por lealtad al emperador. Nada documenta esa historia, y es probablemente una fábula tardía.

El viaje no resolvió sus problemas económicos. Volvió a Viena en junio con poco dinero, y encontró a Constanze enferma.

Così fan tutte

El encargo vino del emperador. José II, enfermo ya, quería una nueva ópera cómica para el Burgtheater, y la confió a Da Ponte y a Mozart. El resultado es Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti (Así lo hacen todas, o La escuela de los amantes), K. 588, que se estrenó el 26 de enero de 1790.

La historia es una apuesta. Don Alfonso, un filósofo cínico, afirma ante dos jóvenes oficiales que sus novias, las hermanas Fiordiligi y Dorabella, no les serán fieles. Los oficiales aceptan el reto, fingen que parten a la guerra y regresan disfrazados de albaneses para cortejar a cada uno a la novia del otro. Las hermanas resisten un tiempo y acaban cediendo. Al final, todo se revela, y los cuatro vuelven a su situación inicial, pero nada es igual.

Durante el siglo XIX se consideró inmoral y frívola. Los públicos burgueses la encontraban escandalosa; algunos admiradores de Mozart la juzgaron un argumento indigno de su música. Se tocaba con libretos modificados. Hasta bien entrado el siglo XX no se la valoró como una comedia sobre el engaño y el autoengaño, con una música de una finura casi dolorosa. El trío Soave sia il vento, un momento de calma suspendida, y la gran aria de Fiordiligi, Per pietà, ben mio, perdona, son páginas de belleza difícil de superar.

Tuvo pocas funciones. El 20 de febrero de 1790 murió José II, los teatros cerraron por luto y la ópera se interrumpió. Su sucesor, Leopoldo II, no mostró por Mozart el interés que habría necesitado. Mozart solicitó, sin éxito, un puesto en la corte, y en 1791 Da Ponte perdió su cargo en el teatro. En octubre de 1790 había viajado a Fráncfort, a sus expensas, para la coronación de Leopoldo II como emperador. Allí tocó el Concierto para piano n.º 26 en re mayor, K. 537, que desde entonces se llama Coronación. Según escribió a Constanze, el concierto fue un éxito de honor y un fracaso económico.

1791, el último año

El año en que murió fue, paradójicamente, uno de los más productivos de su vida. En enero terminó el Concierto para piano n.º 27 en si bemol mayor, K. 595. En abril escribió el Quinteto de cuerdas en mi bemol mayor, K. 614, que, junto al de re mayor, K. 593, de diciembre de 1790, y a los de do mayor y sol menor de 1787, cierra la serie de sus cuatro grandes quintetos de cuerda. En mayo compuso un Adagio y rondó para armónica de cristal, K. 617, para la ciega Marianne Kirchgessner, una intérprete que viajaba por Europa. Y en junio, en el balneario de Baden, donde Constanze se curaba, escribió el motete Ave verum corpus, K. 618, para el director del coro de la parroquia, Anton Stoll.

El Ave verum corpus es una pieza breve, de apenas cuarenta y seis compases, escrita para coro, cuerdas y órgano. No hay en ella ningún alarde. Su sencillez parece alcanzada después de quitar todo lo innecesario, y esa limpieza hace que siga cantándose en coros de aficionados y en las mejores salas de concierto.

Antes, en primavera, el ayuntamiento de Viena le había concedido una plaza de ayudante del maestro de capilla de la catedral de San Esteban, sin sueldo, con el derecho de sucederle cuando este muriera. Era una apuesta de futuro. El titular, Leopold Hofmann, le sobrevivió.

El verano trajo dos encargos urgentes y casi simultáneos, que lo obligaron a trabajar a toda prisa.

La flauta mágica

El primero procedía de un viejo conocido. Emanuel Schikaneder, actor, cantante, empresario y libretista, dirigía una compañía de teatro en el Freihaus, un gran edificio de vecindad en el barrio de Wieden, a las afueras de Viena. Había conocido a la familia Mozart en Salzburgo, años antes, cuando su compañía actuó allí. Ahora necesitaba un éxito. Propuso a Mozart un singspiel, es decir, una ópera en alemán con diálogos hablados, de aire entre cuento de hadas y espectáculo popular.

Die Zauberflöte (La flauta mágica), K. 620, se estrenó el 30 de septiembre de 1791, con Mozart al frente de la orquesta y Schikaneder en el papel de Papageno, el cazador de pájaros. El príncipe Tamino, para rescatar a Pamina, hija de la Reina de la Noche, recibe una flauta mágica y se interna en un mundo de pruebas iniciáticas. El libreto, atribuido a Schikaneder, aunque otros colaboradores pudieron intervenir, mezcla lo cómico con lo solemne, lo fantástico con lo moral.

La música abarca un registro enorme. Papageno canta melodías populares de una naturalidad irresistible. Pamina tiene un lamento, Ach, ich fühl’s, de una tristeza serena. Sarastro, el sacerdote del templo, canta con una dignidad grave, casi litúrgica. Y la Reina de la Noche, cuya segunda aria, Der Hölle Rache, exige a la soprano llegar hasta un fa sobreagudo, se ha convertido en el símbolo de la coloratura. En la ópera hay corales protestantes, fugas, canciones de taberna y una escena de ordalía con dos hombres armados que cantan a dúo sobre un cantus firmus luterano, algo que no tiene paralelo en el teatro lírico.

La obra tiene lecturas masónicas muy claras, aunque no se agotan en ellas. Se ha leído también como un cuento sobre la razón y la luz que vencen a la superstición y a la oscuridad, como una parábola de la Ilustración y como una simple comedia mágica. Esa ambigüedad es parte de su fuerza. Hoy los directores de escena afrontan además dos debates delicados: el trato que el libreto da al personaje de Monostatos, descrito con rasgos racistas, y los comentarios sobre las mujeres que pronuncia Sarastro. Muchas producciones modernas los suavizan o los comentan.

En una carta a Constanze del 7 y 8 de octubre, Mozart cuenta que esa noche asistió a la ópera con Antonio Salieri y con la soprano Catarina Cavalieri, y que ambos escucharon con atención de principio a fin y no dejaron de decir «bravo». La carta es feliz y atenta: le explica también cómo tocó él mismo, entre bastidores, el glockenspiel de Papageno, para gastar una broma a Schikaneder. La ópera pasó de las cien funciones en poco más de un año.

La clemencia de Tito

El segundo encargo llegó de Praga. Los estados de Bohemia querían celebrar la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia con una ópera seria, y el empresario Domenico Guardasoni se la pidió a Mozart. El libreto era un clásico de Metastasio, La clemenza di Tito, que el poeta Caterino Mazzolà redujo y adaptó. La anécdota de que Mozart la compuso en dieciocho días, que se repite a menudo, procede de fuentes tardías. Lo cierto es que tuvo muy poco tiempo, y que según la tradición dejó los recitativos secos en manos de su discípulo Franz Xaver Süssmayr.

Se estrenó el 6 de septiembre de 1791 en el Teatro de los Estados, el mismo de Don Giovanni. La emperatriz, se dice, la calificó de «porquería alemana», aunque es otra frase de procedencia dudosa. La ópera tuvo un éxito discreto en su momento y fue después muy popular en el siglo XIX. Más tarde cayó en un olvido relativo, y hoy se la reivindica por sus arias de gran belleza, sobre todo el aria de Sesto, Parto, parto, con clarinete obligado.

El concierto para clarinete

En octubre, Mozart terminó una obra de signo opuesto: el Concierto para clarinete en la mayor, K. 622, escrito para Anton Stadler. Stadler tocaba un instrumento más grave que el clarinete común, el clarinete de basset, y el concierto se pensó para ese rango ampliado. El manuscrito original se perdió y la obra se publicó en 1801 adaptada al clarinete normal. Hoy se interpreta en las dos versiones.

Es una pieza cálida, melancólica y sin alardes técnicos, en la que todo parece cantado. Su movimiento lento es uno de los más amados del repertorio.

El mensajero de gris y el Réquiem

A mediados de 1791, un mensajero se presentó en casa de Mozart con una carta sin firma. Alguien le encargaba una misa de difuntos y le preguntaba su precio y el plazo. Mozart aceptó. Más tarde se supo quién estaba detrás: el conde Franz von Walsegg, un aristócrata aficionado a la música cuya joven esposa, Anna, había muerto en febrero de ese año. Walsegg tenía fama de encargar obras a músicos profesionales y presentarlas luego como suyas en las veladas que organizaba en su castillo.

El mensajero, probablemente un empleado del conde, ha pasado a la leyenda como un enviado misterioso, vestido de gris, que Mozart tomó por una visita del más allá. Esa idea aparece en las primeras biografías, y es verosímil que se la inventaran a posteriori para dramatizar una historia que ya era trágica. No hay fuentes sólidas sobre cómo vivió Mozart ese encargo, pero sí sabemos que lo compaginó con las dos óperas y que, al terminar La flauta mágica, volvió a la misa.

El Réquiem en re menor, K. 626, es una obra de una potencia singular. Mozart la escribió para coro, solistas y una orquesta sin flautas, oboes ni trompas, con trompetas, trombones, timbales, cuerdas y un par de corni di bassetto, una especie de clarinetes graves, para dar a la música un color oscuro. Empieza con un Introitus sobrecogedor, con el coro avanzando sobre un tejido grave de corni di bassetto y fagotes, y continúa con un Kyrie en forma de doble fuga.

Pero se quedó a medias. Cuando murió, Mozart había terminado la primera parte, el Introitus, y había dejado el Kyrie, la secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis) y el ofertorio con las voces y el bajo escritos, y con indicaciones de orquestación. El Lacrimosa se quedó en los ocho primeros compases. Faltaban por completo el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei.

Constanze necesitaba entregar la obra, porque Walsegg había adelantado una parte del dinero y quería cobrar el resto. Primero acudió a Joseph Eybler, un compositor respetado, que empezó a orquestar y abandonó el trabajo. Después se la dio a Süssmayr, que había trabajado con Mozart, y que completó la partitura. Süssmayr compuso el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei, quizá a partir de indicaciones o esbozos de Mozart, algo que sigue en discusión, y reutilizó música del comienzo para el final. Constanze se esforzó por ocultar que la obra no era enteramente de su marido. Era la única manera de cobrar.

Se interpretó en Viena el 2 de enero de 1793, en un concierto a beneficio de la viuda, y Walsegg la presentó por su cuenta ese mismo año. Desde entonces, los especialistas discuten cuánto es de Mozart y cuánto de Süssmayr. En el siglo XX se hicieron nuevas versiones que intentan corregir o reconstruir su trabajo, entre ellas las de Franz Beyer, Duncan Druce y Robert Levin. Ninguna ha desplazado por completo a la de Süssmayr, que sigue siendo la más escuchada.

La enfermedad y la muerte

Mozart dirigió el 18 de noviembre de 1791 el estreno de una pequeña cantata masónica, la Kleine Freimaurerkantate, K. 623, que fue la última obra que terminó. Dos días después se acostó para no volver a levantarse.

Los síntomas que describen las fuentes son fiebre, hinchazón de manos y pies, dolor, vómitos y una erupción. Le atendió el médico Thomas Franz Closset, y Constanze y su hermana Sophie lo cuidaron. Según el recuerdo de Sophie, que lo escribió más de treinta años después, Mozart seguía pensando en el Réquiem en la cama, y el 4 de diciembre unos amigos cantaron con él partes de la partitura. Una versión cuenta que Mozart, al llegar al Lacrimosa, rompió a llorar. Sophie asegura también que en sus últimas horas hinchó las mejillas para imitar el sonido de los timbales del Réquiem. Son detalles conmovedores y, a la vez, difíciles de comprobar.

Murió poco antes de la una de la madrugada del 5 de diciembre. El registro de defunciones habló de «fiebre miliar aguda», una descripción vaga que no corresponde a ningún diagnóstico moderno preciso.

La causa real de su muerte sigue sin conocerse. Los médicos e historiadores han propuesto fiebre reumática, una infección estreptocócica con complicación renal, una enfermedad crónica del riñón, triquinosis, insuficiencia cardíaca o una combinación de varias cosas. Un estudio de 2009 publicado en una revista médica relacionó su muerte con una epidemia de infecciones estreptocócicas que afectó a Viena aquel invierno, sobre todo a hombres jóvenes. La hipótesis es razonable, pero no una certeza. Las sangrías, habituales entonces, quizá empeoraron su estado.

Del envenenamiento se habló casi desde el principio. Casi desde el principio circuló el rumor de un envenenamiento. Según contó Constanze mucho más tarde, el propio Mozart llegó a creer, en sus últimas semanas, que lo habían envenenado. El nombre de Salieri se asoció con el rumor después. No existe ninguna prueba, y más adelante se verá cómo nació esa leyenda.

El entierro y la tumba perdida

El funeral se celebró el 6 de diciembre. El cuerpo fue bendecido en la capilla de la Cruz, junto a la catedral de San Esteban, y llevado después al cementerio de San Marcos, a las afueras de la ciudad, donde lo enterraron en una tumba colectiva, de las que se usaban entonces para los ciudadanos corrientes. La imagen del entierro de un indigente, bajo una tormenta y sin un alma, es una leyenda. Según la costumbre vienesa de la época, tras las reformas funerarias de José II, los familiares y amigos no acompañaban el féretro hasta el cementerio. Fue un entierro sencillo, propio de la clase media de la época, aunque no el de un hombre al que Viena rindiera los honores que merecía.

El lugar exacto de la sepultura se perdió. Constanze, cuando quiso visitarla años después, ya no pudo encontrarla. A mediados del siglo XIX se erigió en San Marcos un monumento con una columna rota, en la zona aproximada de la tumba. Un cráneo conservado en Salzburgo se ha atribuido a Mozart, pero los análisis de ADN no han dado una respuesta concluyente, y su identidad sigue sin confirmarse.

Mozart murió con treinta y cinco años. En ese tiempo había escrito más de seiscientas obras, había viajado por media Europa, había creado un puñado de obras maestras en todos los géneros del momento y había dejado, además de música, una viuda con dos hijos pequeños y deudas.

Constanze, los hijos y el trabajo de la memoria

Mozart dejó a su viuda con dos hijos, Karl Thomas, de siete años, y Franz Xaver, de cuatro meses, y con unas deudas que ella no podía pagar. Constanze tenía unos treinta años. Supo moverse con una eficacia que sus detractores nunca le reconocieron.

Organizó conciertos a beneficio, incluido el que sirvió para estrenar el Réquiem en Viena. Obtuvo del emperador una pensión. Recopiló los manuscritos que quedaban en casa y negoció su venta. En 1799 vendió al editor Johann Anton André, de Offenbach, un fondo muy considerable de autógrafos, y gracias a esa operación y a su cuidado se conservó una parte considerable de los autógrafos, que de otro modo podrían haberse perdido o dispersado.

En 1809 se casó con Georg Nikolaus von Nissen, un diplomático danés con el que vivió primero en Copenhague y después en Salzburgo. Nissen se dedicó a escribir una biografía de Mozart. Murió en 1826 sin terminarla, y Constanze se encargó de que se publicara, hacia 1828. La obra es desordenada, pero reproduce fragmentos importantes de cartas y recuerdos de testigos directos. Constanze murió en Salzburgo en 1842.

Nannerl, la hermana, se casó en 1784 con un magistrado, Johann Baptist von Berchtold zu Sonnenburg, y se instaló en Sankt Gilgen, cerca de Salzburgo. Enviudó, volvió a su ciudad natal, dio clases de piano y murió ciega en 1829. Conservó las cartas de su padre y de su hermano, y proporcionó datos de la infancia a los primeros biógrafos.

Los dos hijos se dedicaron a la música, de manera desigual. Karl Thomas estudió en Italia, trabajó como funcionario en Milán y murió allí en 1858. Franz Xaver, que firmaba como Wolfgang Amadeus Mozart hijo, fue pianista, compositor y profesor, y vivió muchos años en Lemberg, la actual Leópolis, en Ucrania. Murió en 1844. Ninguno de los dos tuvo descendencia, de modo que la línea directa de Mozart terminó con ellos.

Las primeras biografías aparecieron muy pronto. La de Franz Xaver Niemetschek, un profesor de Praga que lo había conocido, es de 1798. Entre 1798 y 1801, el crítico Friedrich Rochlitz publicó en una revista de Leipzig una serie de anécdotas sobre el compositor que influyeron mucho en la imagen posterior, aunque hoy se las considera poco fiables, adornadas o inventadas. La más conocida es una supuesta carta en la que Mozart explicaría su método de composición, que hace décadas se tiene por falsa.

Cómo era

Los retratos de Mozart se contradicen entre sí, y casi ninguno lo muestra bien. El más aceptado es uno sin terminar, pintado hacia 1782 o 1783 por su cuñado Joseph Lange, marido de Aloysia Weber. Constanze lo consideró el más parecido. Muestra un rostro ancho, de ojos grandes y mirada ensimismada.

Los testimonios coinciden en que era bajo, delgado y pálido, con la cara marcada por la viruela. Tenía el cabello fino, que cuidaba, y se esforzaba por vestir con elegancia. Era sociable, bromista, aficionado al billar, al baile y a las máscaras del carnaval. Tenía un humor escatológico que aparece en su correspondencia familiar y que era frecuente en la época. Quería a sus animales. Compró un estornino que sabía cantar un fragmento de su concierto K. 453 y, cuando el pájaro murió, en 1787, le organizó un entierro con un poema.

Era además un trabajador incansable. Tocaba, enseñaba, dirigía, escribía y copiaba, y al mismo tiempo mantenía una vida social intensa. Las leyendas de la composición sin esfuerzo no resisten una comparación con los manuscritos, que revelan correcciones, planes y borradores. Componía rápido porque sabía muchísimo, no porque la música le llegara hecha.

Cómo suena Mozart

Hablar de su música exige hacerlo por géneros, porque casi no hubo ninguno que no tocara y en casi todos dejó obras que son un punto de referencia.

La ópera de Mozart

Mozart escribió más de veinte obras para la escena, pero se recuerdan sobre todo siete: Idomeneo, El rapto en el serrallo, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte, La clemencia de Tito y La flauta mágica. En ellas unió tradiciones que hasta entonces iban por separado: la ópera seria, noble y formal; la ópera bufa italiana, ágil y burlesca; y el singspiel alemán, con sus diálogos hablados. No inventó ninguno de esos géneros, pero los hizo más profundos.

La clave de sus óperas está en los conjuntos. Un dúo, un terceto o un finale permiten a varios personajes cantar a la vez cosas distintas, algo que el teatro hablado no puede hacer. Mozart lo explotó hasta el límite. En un solo ensamble, un personaje miente, otro sospecha, un tercero se ríe, y la música deja que el oyente lo oiga todo al mismo tiempo.

Y están las personas. Los criados de Mozart tienen la misma dignidad que los nobles. Las mujeres de sus óperas, Susanna, la condesa, Donna Elvira, Fiordiligi, Pamina, son personajes complejos con dudas, deseos y una inteligencia práctica que a menudo supera a la de los hombres. Hay en ello una mirada humanista que explica por qué estas obras no han envejecido.

El concierto para piano

Los veintisiete conciertos numerados para piano son la columna vertebral de su catálogo instrumental. Mozart los escribió casi siempre para tocarlos él, y eso se nota en su naturalidad. En los de madurez, la orquesta ya no es un simple marco. Hay una conversación, con frases que pasan del piano al oboe, del fagot a la flauta, y con un equilibrio de fuerzas que Beethoven y Brahms heredarían.

Mozart escribió también otros conciertos que han quedado en el repertorio: cinco para violín, cuatro para trompa, dos para flauta, uno para oboe, uno para fagot, uno para clarinete, el concierto para flauta y arpa y la Sinfonía concertante para violín y viola. En todos, el solista suena en su mejor registro.

La sinfonía

La numeración tradicional llega a cuarenta y una sinfonías, aunque compuso más, cerca de medio centenar si se cuentan las que quedan fuera de esa lista. La mayoría de las primeras son piezas de ocasión, breves y brillantes. A partir de la Haffner, en 1782, y de la Linz, en 1783, adquieren peso. Las tres últimas, de 1788, son la cima, y la n.º 41, con su finale fugado, marca la culminación de la sinfonía clásica antes de que Beethoven la desbordara.

La música de cámara

En su música de cámara se oye mejor al Mozart íntimo. Los seis cuartetos dedicados a Haydn son el centro; pero hay más: los Cuartetos prusianos, los cuartetos con piano en sol menor y mi bemol mayor, el trío Kegelstatt para clarinete, viola y piano, y los quintetos de cuerda de madurez, con una segunda viola que da a la textura un cuerpo cálido. El de sol menor, K. 516, es una de las obras más desoladas que escribió.

Merece mención aparte el Quinteto para piano y vientos, K. 452, que Mozart, en una carta a su padre de 1784, calificó como lo mejor que había escrito hasta el momento. A su amigo Stadler le dedicó el Quinteto con clarinete en la mayor, K. 581. Y a esa música de cámara pertenece también la Gran Partita, K. 361, para doce instrumentos de viento y contrabajo, compuesta en Viena, probablemente a comienzos de la década de 1780. La serenata dura casi una hora y tiene un Adagio cuyo oboe flota sobre un latido de clarinetes y fagotes.

El piano solo

Mozart escribió dieciocho sonatas para piano, además de fantasías, rondós y variaciones. Algunas son muy conocidas, como la Sonata en do mayor, K. 545, llamada «fácil», o la Sonata en la mayor, K. 331, cuyo último movimiento es la célebre Marcha turca. Otras son más oscuras y valen más, como la Sonata en la menor, K. 310, la Sonata en do menor, K. 457, con su Fantasía K. 475 previa, o el Adagio en si menor, K. 540, una pieza breve y desolada, escrita en 1788.

Las variaciones sobre la canción francesa Ah! vous dirai-je, maman, K. 265, cuya melodía es la que en inglés se canta como Twinkle, Twinkle, Little Star, son seguramente de hacia 1781 o 1782.

La música religiosa

Mozart compuso más de quince misas y un buen número de obras sacras menores. Entre ellas destacan la Misa de la Coronación, K. 317, la Misa en do menor, K. 427, las Vísperas solemnes de un confesor, K. 339, el Ave verum corpus y el Réquiem. Su música sacra mezcla la tradición contrapuntística y un lirismo casi operístico.

La canción y la música ligera

Su obra para voz y piano es menos famosa, pero hay joyas. Das Veilchen (La violeta), K. 476, sobre un poema de Goethe, de 1785, es casi un pequeño drama en una página. Abendempfindung (Sentimiento del atardecer), K. 523, es de 1787. Y están los cánones, las danzas y las piezas ocasionales que escribió para fiestas, desde las contradanzas hasta los minuetos para los bailes de máscaras de la corte, que cumplieron su función en su día y que hoy son curiosidades.

Qué lo hace único

Todo esto pide una explicación, y es difícil darla sin caer en la hipérbole. Una respuesta parcial es técnica. Mozart tenía una asombrosa capacidad para equilibrar melodía, armonía y forma. Sus melodías parecen inevitables y su armonía rara vez resulta forzada. Utilizaba el cromatismo con una finura inigualable. Dominaba el contrapunto y no lo exhibía, porque lo ponía al servicio de la expresión. Y dominaba los timbres: nadie sabía como él elegir el instrumento exacto para cada idea.

La otra respuesta es de naturaleza humana. Su música contiene alegría, y también contiene una melancolía que no se separa de la alegría. En un mismo pasaje, un tema en modo mayor puede deslizarse de pronto hacia la tonalidad menor, y esa sombra pasajera cambia por completo su significado. Su música no necesita proclamar su hondura. Eso explica por qué puede escucharse de fondo y, a la vez, soportar una atención total.

Salieri, el envenenamiento y otras historias

Pocas leyendas musicales han tenido tanto éxito como la de Antonio Salieri envenenando a Mozart. Nació del rumor que corrió por Viena tras la muerte del compositor, pero la historia no se fijó hasta bastante después. En 1830, el poeta ruso Aleksandr Pushkin escribió una breve pieza teatral, Mozart y Salieri, en la que el segundo mata al primero por envidia. Rimski-Kórsakov la convirtió en ópera en 1897. En 1979 el dramaturgo Peter Shaffer estrenó Amadeus, y la película que Miloš Forman dirigió a partir de la obra en 1984 ganó ocho premios Óscar, entre ellos el de mejor película. A todos los efectos, esa versión es la que hoy conoce el gran público.

La realidad fue distinta. Salieri, nacido en 1750 en Legnago, cerca de Verona, fue durante décadas uno de los compositores más respetados de Viena. Ocupó el cargo de maestro de capilla de la corte desde 1788 y tuvo entre sus alumnos a Beethoven, Schubert y Liszt. Es cierto que fue rival de Mozart en la competencia por los favores de la corte y de los cantantes, como lo fue de otros muchos músicos, y que Mozart, en sus cartas, se queja a veces de las intrigas de los italianos de Viena. Pero también es cierto que se trataron con respeto. En 1785, Mozart, Salieri y un tal Cornetti escribieron juntos una cantata, Per la ricuperata salute di Ofelia, para celebrar que la cantante Nancy Storace había recuperado la voz. Se creyó perdida durante siglos, y en 2015 apareció una copia en Praga. En octubre de 1791, como se ha visto, Salieri fue uno de los espectadores entusiastas de La flauta mágica.

En 1823, cuando Salieri era un anciano internado en un hospital, volvió a correr la historia de que se había declarado culpable. Quienes lo visitaron lo negaron, y él mismo, según esos testimonios, rechazó la acusación. Murió en 1825. No existe ni un solo indicio documental de que Mozart fuera envenenado.

Otras cosas que no son del todo ciertas

La biografía de Mozart tiene muchos de esos mitos. El del indigente enterrado en una fosa anónima ya se ha tratado. El del genio que lo componía todo de golpe en la cabeza, sin una tachadura, procede de las anécdotas de Rochlitz y se desmiente con los manuscritos. El del mensajero de gris, el de la obertura de Don Giovanni escrita en una noche, el de la propuesta de matrimonio a María Antonieta y el del «demasiadas notas» tienen un origen tardío o dudoso, aunque a veces contengan un fondo de verdad.

Más curioso es el llamado «efecto Mozart». En 1993, los investigadores Frances Rauscher, Gordon Shaw y Katherine Ky publicaron en la revista Nature un estudio con treinta y seis estudiantes universitarios, que después de escuchar diez minutos de la Sonata para dos pianos en re mayor, K. 448, obtuvieron resultados algo mejores en una prueba de razonamiento espacial. La mejora duraba unos quince minutos. De ahí se pasó, por una cadena de simplificaciones, a la idea de que escuchar a Mozart hace más inteligentes a los niños. En 1998, el gobernador del estado de Georgia, Zell Miller, propuso que cada recién nacido recibiera un disco de música clásica. Los estudios posteriores no han confirmado que la música de Mozart aumente la inteligencia. Escucharla, eso sí, es un placer y no hace falta justificarlo con experimentos.

Algo parecido ocurre con la «escatología» de Mozart. Es cierto que sus cartas a la prima Bäsle y algunos cánones tienen un humor muy grosero. Ese material ha alimentado especulaciones médicas de todo tipo, que no pasan de hipótesis. El humor soez era frecuente en la época, también en la familia Mozart, y no hace falta ver en él un síntoma.

El catálogo Köchel

Quien se acerque a la música de Mozart se topará con un número precedido de una K. Se refiere a Ludwig von Köchel, un jurista austríaco y naturalista aficionado, nacido en 1800, que en 1862 publicó el primer catálogo cronológico y temático de todas las obras conocidas de Mozart. Dispuso las piezas por orden de composición, según los datos que pudo reunir, y las numeró hasta el 626, que corresponde al Réquiem.

El sistema se ha ido corrigiendo. Muchas fechas de Köchel eran erróneas, y varias obras se han reubicado, rechazado o descubierto desde entonces. El musicólogo Alfred Einstein preparó en 1937 una edición muy revisada, y a ella siguieron varias más. Por eso a veces una obra tiene dos números: el de Köchel y otro de revisiones posteriores, como K. 1a o K. 297b. En septiembre de 2024 se presentó en Salzburgo una edición nueva, que vuelve a la numeración original de Köchel, asigna número a noventa y cinco composiciones que no lo tenían, a partir del K. 627, y viene acompañada de un recurso digital en línea. La ha compilado Neal Zaslaw con el equipo de investigación de la Fundación Internacional Mozarteum.

Todo esto significa que el catálogo de Mozart no está cerrado. Siguen apareciendo manuscritos, y la investigación afina las fechas.

Un compositor del presente

El ejemplo más reciente llegó en 2026, año en que se cumplieron 270 años de su nacimiento. El 2 de febrero, François-Pierre Goy, conservador de la Biblioteca Nacional de Francia, reconoció la letra de Mozart en un cuaderno de cuarenta y cuatro páginas que dormía en los fondos del departamento de Música. La colega Laurence Decobert, especialista en Mozart, confirmó la atribución, y en abril Armin Brinzing, de la Fundación Mozarteum de Salzburgo, la autentificó.

El cuaderno procede de la estancia de Mozart en París, en 1778. Recoge las lecciones de composición que dio a la hija del duque de Guînes, una joven arpista, y contiene ejercicios y siete piezas para flauta y arpa, seis de ellas completas. Ese duque, flautista, es quien encargó a Mozart el Concierto para flauta y arpa, K. 299. Las lecciones parecen haberse interrumpido cuando la alumna se casó, el 26 de julio de 1778, y las últimas seis páginas del cuaderno están en blanco. La Biblioteca Nacional lo calificó como uno de los hallazgos más importantes de las últimas décadas. La primera interpretación pública se hizo el 21 de junio de 2026 en la Sala Oval de la biblioteca, con la flautista Mathilde Caldérini y el arpista Nicolas Tulliez.

Es un hallazgo de apariencia modesta, pero confirma algo esencial: Mozart sigue siendo un territorio que se explora, no un monumento terminado. Aquella música la escribió un joven de veintidós años que atravesaba en París uno de los peores veranos de su vida, mientras enseñaba a una alumna aristocrática en una ciudad que no le quería. Ha vuelto a sonar casi doscientos cincuenta años después.

Las fechas próximas ofrecen más ocasiones. El 27 de enero de 2031 se cumplirán 275 años de su nacimiento, y el 5 de diciembre de ese año, 240 de su muerte. Es previsible que Salzburgo, Viena y Praga vuelvan a llenarse de celebraciones, porque cada aniversario ha traído nuevas ediciones, nuevas grabaciones y nuevas lecturas.

Por dónde empezar

Quien quiera entrar en el universo de Mozart tiene muchos caminos, y todos son buenos. Para empezar por la orquesta, lo más fácil es acudir a las dos últimas sinfonías, la n.º 40 y la Júpiter. Para el piano, el Concierto n.º 21, con su Andante sereno, el n.º 20 en re menor, más dramático, o el n.º 23, de una melancolía muy cálida. El Concierto para clarinete y el Quinteto con clarinete son una puerta amable y emocionante.

Para la ópera, Las bodas de Fígaro es la más redonda y La flauta mágica la más accesible. Don Giovanni pide más atención, y Così fan tutte recompensa a quien la escucha con calma. Para la música sacra, el Ave verum corpus dura unos tres minutos y es una introducción perfecta; el Réquiem y la Misa en do menor piden un poco más de entrega.

Entre la música de cámara, los cuartetos Las disonancias y La caza son los más inmediatos, el Quinteto en sol menor es el más hondo y la Gran Partita ofrece un festín sonoro. Y para el piano solo, la Sonata K. 545 y la Marcha turca sirven de bienvenida, mientras que la Sonata en la menor, K. 310, o la Fantasía en do menor muestran un lado más oscuro.

Conviene además probar distintos estilos de interpretación. Desde la década de 1970, los conjuntos con instrumentos de época, entre ellos los dirigidos por Nikolaus Harnoncourt o Christopher Hogwood, han dado a la música de Mozart un perfil más ligero y nervioso, con cuerdas más finas y vientos más presentes. Las orquestas modernas ofrecen un sonido más lleno y cálido. Ninguna de las dos aproximaciones invalida a la otra.

Una tumba sin nombre

Hoy nadie sabe con seguridad dónde está enterrado Mozart. En el cementerio de San Marcos, que en 1791 estaba a las afueras de Viena, hay un monumento con una columna rota que señala el lugar aproximado. Es un símbolo y un sitio para el recuerdo, no una tumba.

Quizá esa ausencia explique su atractivo. Mozart no es un nombre grabado en una piedra, ni un monumento que haya que visitar. Su música está en todas partes: en una sala de conciertos, en un anuncio, en una película, en una clase de piano. Aparece en el sitio más inesperado y casi nunca llega con el aviso de que es importante. Cuando uno se detiene a escucharla, consigue lo mismo que hace más de dos siglos: suena clara, natural, fácil, y esconde detrás de esa facilidad un trabajo y una sabiduría que se perciben mejor con el tiempo.

Murió con el Réquiem sin terminar, y los siglos siguientes lo han ido terminando a su manera, con ediciones, estudios, grabaciones, películas y estrenos. No acabará nunca de completarse, y probablemente ahí está su vigencia. Cada generación vuelve a la misma música, y cada vez la encuentra distinta.